El monstruo y la colmena: representaciones biopolíticas en dos filmes del tardofranquismo.

La Guerra Civil Española no solo dejó un país poblado de fantasmas sino, unidos a la cualidad espectral de estos, una memoria nebulosa: una no-memoria[1] que también posee la calidad etérea y casi invisible del fantasma. Esta característica fantasmagórica no solo afectó la memoria de la guerra sino también a la sociedad entera. Me parece que caracterizar a España únicamente como un país lleno de espectros captura parcialmente el golpe histórico que los españoles sufrieron y cuyas secuelas persisten, como ecos, atravesando un arco histórico de dolor. Parte de la explicación del porque en un país de miles de desaparecidos y cuarenta años de represión oscurantista no se han formado comisiones de memoria o se han juzgado a los responsables, la encontramos en eso que llamo una administración del trauma, una técnica de control que desde arriba vislumbró aproximaciones biopolíticas a la memoria y cuyas consecuencias vemos representadas en dos importantes películas del tardofranquismo: El espíritu de la colmena (1973) y La prima Angélica (1974).

El título de este ensayo no es casual: la colmena, como una organización orgánica cuyas fases y procesos son ejecutados con la naturalidad del instinto, evoca a una sociedad en un trance continuo de administración, practicando técnicas artificiales de control social administradas desde el poder. La colmena como alegoría de una población alienada y administrada por técnicas de control social que lo mismo son aproximativas –biopolíticas- que saturadas –anatomopolíticas. Como nos recuerda Horacio Legrás:

“Entre anatomopolítica como la disciplina de los cuerpos en los niveles reales de existencia y la biopolítica como práctica de certezas aproximativas y regularidades falibles existe una mutua retroalimentación, lo que permite hablar de las sociedades modernas como reguladas por formas de poder que construyen sus sujetos como puras entidades potenciales cuya superficie de inscripción última radica en su condición de natural de sujetos vivientes.”[2]

Esta forma de poder, que regula la colmena, lo administra el padre de Ana, un sujeto callado, aplastado, enterrado por su memoria: expresión de un biopoder que ha capturado su subjetividad, tirándolo a una existencia mínima, orillándolo a una forma de vida que es fantasmagórica y al mismo tiempo vital, acaso una vida de fantasma en toda su fuerza. Y es que el fantasma no es una especie de presencia debilitada sino una forma de debilitamiento que genera y produce otra clase de vitalidad: aquella en donde la vida administrada pasa a ser parte de otro momento histórico que ya no le corresponde al sujeto sino a los poderes que lo regulan. La esencia del franquismo, como veremos más adelante, fue conectar una forma de ser, de vida, con procesos históricos antiquísimos cuyo cordón umbilical, el catolicismo, se unió de una manera terrible a una única forma de pensar y de actuar. Las formas de control biopolítico se enquistaron tanto en el cuerpo como en la mente.

prima

La prima Angélica, que narra las vicisitudes de la memoria de un hombre viejo, Luis, que vivió la guerra civil cuando era niño, representa no solo los efectos traumáticos de la infancia que se repiten en el adulto sino también una forma de trauma que lo convierte en fantasma y también en artefacto que sigue sufriendo las consecuencias del poder. Tanto ‘Luis’ como el padre de ‘Ana’ son sujetos desubjetivizados que se encuentran en un estado de hibernación de la memoria y de la subjetividad, esperando a ser liberados, ya sea a través de la soledad y el trabajo (padre de ‘Ana’) o por medio de recurrencias circulares como vistazos al pasado (‘Luis’). En este trabajo analizaré dos imágenes que demuestran cómo estas dos películas capturan, retroalimentándose, formas de biopoder que recaen en los sujetos y que los moldean desde el pasado para el futuro. ‘Luis’ como ‘Fernando’ representan a hombres con subjetividades colapsadas e incardinadas no en su propio ser sino en las técnicas de control y terror inscritas en sus memorias.

La elección del monstruo, por otro lado, tampoco es casual, pues el monstruo es lo contrario de la colmena: un conjunto de partes desorganizadas que evocan las posibilidades de escapar de un orden abastecido de discursos y narraciones estáticas. El monstruo es creatividad, anormalidad, excepcionalidad, imaginación, flexibilidad. En un sistema político nacionalista el monstruo que se le aparece a la protagonista ‘Ana’ en El espíritu de la colmena es otra forma de afirmar la subjetividad y las posibilidades de escapar de una realidad que asfixia y captura la memoria, el cuerpo y el futuro.

I. El padre en la colmena.

El espíritu de la colmena del director Víctor Erice, es una película que trata, desde mi punto de vista, de la manera en que la infancia tiene para sorprenderse, encontrarse y crecer. Es una etapa de contradicciones entre realidad y ficción. Cuando la versión de James Whale de Doctor Frankestein llega a un pueblito español un año después de concluida la Guerra Civil Española, ‘Ana’, la niña protagonista del filme, se deja sorprender por el monstruo que aparece en la pantalla y por la muerte de la niña. Como dice John Hopewell:

What she can’t work out is why the monster kills the little girl and everybody kills the monster. Ana’s slightly bigger sister Isabel explains at bedtime: nobody really dies in the film. The monster, Isabel adds maliciously, is really a spirit who can take on human form.”[3]

Es decir: ‘Ana’ no le tiene miedo al monstruo sino a la transformación del mismo, el espíritu, que a su vez se transforma en ser humano. El problema para Ana no es en sí el monstruo sino su ambigüedad, su capacidad de trasformación, su mutabilidad. A esta confusión se le añade la de que la hermana le aclara que no es un fantasma, sino un espíritu, realizando una operación que únicamente confunde aún más la apariencia de esa presencia.

¿Qué tiene que ver esto con el espíritu franquista y su poder? Que si, como afirma Gwynne Edwards, en Indecent Exposure, existe un vínculo entre ‘Frankenstein’ y Franco, no es únicamente por medio del nombre que lo representa, sino porque todo el movimiento franquista, en palabras de Franco, adoptó la misma maleabilidad del monstruo-espíritu-humano al que le teme Ana. El sistema franquista es el monstruo no únicamente porque es terrible sino porque evita ser clasificado:

El movimiento que hoy nosotros conducimos es justamente eso: un movimiento más que un programa. Y como tal, está en proceso de elaboración y sujeto a constante revisión y mejora, a medida que la realidad lo aconseje. No es cosa rígida ni estática, sino flexible. Y que –como Movimiento- ha tenido, por tanto, diferentes etapas”. [4]

Esto lo dijo Franco el 31 de marzo de 1949 en un discurso de aniversario de la victoria. En ese mismo discurso caracterizó al Movimiento Nacional en los siguientes términos: “en constante marcha y perfeccionamiento que no se anquilosa en la rigidez cadavérica de los partidos”[5]. No fue ésta la única ocasión en que Franco consideró a su Movimiento como un sistema ideológico de flexibilidades, sino que también esto se repite en diversos discursos pronunciados a lo largo de los años, como en el del 31 de diciembre de 1958, en su mensaje de fin de año, en donde consideró que el Movimiento “no puede estancarse ni detenerse; ha de estar en periódica renovación”[6] o el discurso pronunciado el 20 de diciembre de 1943 en donde Franco dijo que: “Nuestro movimiento ha de demostrar su capacidad y su lozanía para renovarse y transformarse de día en día”[7].

La conexión entre Franco-Frankenstein-Monstruo no viene dada únicamente por el nombre sino, de manera más profunda, por el hecho de que Ana le tiene miedo por las formas en que puede renovarse: el monstruo es un espíritu que puede adoptar la forma de cualquier hombre. El Movimiento también se renueva y es ambiguo: no es un partido ni tampoco un programa ni tampoco una Cruzada sino acaso todos o ninguno. Franco crea, discursivamente, un Movimiento que aparece flexible, como la creación de ‘Frankenstein’, pero que no lo es: se trata de un rígido sistema de control dictatorial y, por eso, por su ambigüedad entre discurso y obra, la conexión se profundiza. Y también por eso hay que temerle. El monstruo, pues, no es el enemigo sino acaso las formas en las que no se define, al igual que el discurso franquista que se resistía a ser clasificado como una infraestructura política estática y cadavérica. ‘Ana’ le teme a la ambigüedad de la forma del monstruo pero no al cuerpo deformado, que es en sí mismo una forma de escapar al orden.

La relación Franco-Frankenstein-Monstruo podría aparecer como contradictoria, pero tampoco lo es: Ana, como ya lo dijimos, le tiene miedo a la ambigüedad del mal ya que, como un fantasma, su forma es vaga e indefinible, lo que no nos permite adoptar las medidas necesarias para conjurarlo. Sin embargo, el monstruo es también libertad y creatividad, el monstruo se sale de los patrones de normalidad y, por ello, porque es contradictorio, no embona en ninguna categoría histórica abstracta o trascendental o, en términos franquistas: Familia, Municipio, Sindicato. El monstruo escapa a las técnicas biopolíticas de control del cuerpo: es un todo compuesto de partes diferenciadas que no caen dentro del esquema orgánico de unión y organización. El monstruo es, ante todo, una paradoja, una forma de biorresistencia: escapa a las posibilidades biopolíticas aproximativas porque es inclasificable y no se le puede censar, ni tampoco instruir, ni tampoco vacunar. El monstruo, pues, invierte las infraestructuras de control porque el poder no puede penetrar su interioridad. Es horrible, como el régimen de Franco, pero al mismo tiempo escapa de ese mismo régimen.

“Si el poder es poder sobre la vida, o biopoder, como afirma Negri, el monstruo alude a las resistencias de los sujetos que confrontan la condición excluyente de las monstruosidades definidas desde las construcciones eugenésicas del poder y el monstruo deviene adentro, proceso que destaca la resistencia y el conflicto”.[8]

El padre de ‘Ana’, pues, no puede ser considerado, a mi manera de ver, un monstruo, ni tampoco por eso las niñas lo rehúyen. El padre de Ana es más bien una sombra. Si fuera monstruo, lo discursos de control no lo hubieran penetrado hasta dejarlo inane, abúlico y paralizado. No coincido, por lo mismo, con lo expuesto por Edwards[9] ni Fiddian, en el sentido de que el padre es una especie de monstruo. Acepto, más bien, lo propuesto por Hopewell:

“For his family Fernando becomes literally at times a shadow, a point brought out with subtle economy, as many critics have noted, when Fernando undresses in his bedroom, after a night of study. Erice films his shadow falling across his wife Teresa, who feigns sleep”.[10]

Es la sombra la mejor forma de caracterizar la vida de Fernando: una soledad que camina, que trabaja con las abejas, una frustración andante, una memoria no recuperada, el trauma que es administrado desde el poder. El padre administrando a la colmena es una elección que nos habla directamente de la réplica, en miniatura, de las técnicas biopolíticas de control: es como si Fernando repitiera en su trabajo lo que Franco había hecho en la guerra y después de ella. Contar a las abejas, administrarlas, entumecerlas con el humo, contarlas, quizá apartar a las que no considerara sanas. ¿No está Fernando inscribiendo en su labor diaria las técnicas de regulación de población y control sociodemográfico que él mismo lleva atadas al cuerpo? Se trata, cuando menos, de una cruel imitación de lo regulativo; se trata, también, de una de las peores formas de poder: la que ha penetrado el cuerpo y la mente sin apenas resistencia por parte del sujeto. Hay que reconocer, sin embargo[11], que la película muestra ciertas formas de resistencia que, aunque sutiles, significativas, como la fotografía con Unamuno. El problema es, me parece, que la resistencia no conduce a ningún lado, acaso a un trauma repetido por la nostalgia de un pasado que pudo haber sido. Como nos recuerda Jurado Morales al hablar de La prima Angélica en un comentario que, me parece, puede aplicarse a este caso:

Yo diría que en la película no hay dos Luis y dos Angélica, sino tres: a los niños que fueron y los adultos que son hay que añadir los adultos que pudieron llegar a ser si los hechos se hubiesen desencadenado de otra manera. En este sentido, La prima Angélica narra la historia de una frustración compartida por los protagonistas a partir de la búsqueda de un tiempo en que fueron felices, en que la vida era igual a libertad y descubrimiento”.[12]

La resistencia entraña nostalgia, más trauma, hombres y mujeres desconsolados por un pasado perdido. La resistencia, exteriorizada de esa manera, lleva a una obliteración total de la subjetividad individual y colectiva debido a su pasividad y aniquilación completa. Lo que el franquismo logró fue la peor forma de opresión: aquella en donde se roba por completo el pasado y en donde se cancelan las posibilidades de un futuro libre, en donde la resistencia genera un legado traumático debido a que es imposible hacer algo con ella, excepto resistir por medio de las armas o del exilio, opciones que, para Fernando, son imposibles debido a que es a través de su trabajo como mantiene a su familia.

La sombra-Fernando fracasa en su intento de padre, ya que su interacción con las niñas se reduce también a eso que la biopolítica controla: la vida y la muerte. Cuando Fernando saca a las niñas al campo no es para darles un momento de esparcimiento, sino para instruirlas, mediante técnicas de observación y tacto, de los peligros de comer un hongo u otro. Como Michael Foucault expuso:

And I think that one of the greatest transformations political right underwent in the nineteenth century was precisely that, I wouldn’t say exactly that sovereignty’s old right –to take life or let live- was replaced, but it came to be complemented by a new right which does not erase the old right but which does penetrate it, permeate it. This is the right, or rather precisely the opposite right. It is the power to “make” live and “let” die. The right of sovereignity was the right or take life or let live. And then this new right is established: the right to make live and to let die”.[13]

‘Fernando’ replica las técnicas aproximativas de la biopolítica para controlar los peligros que sus hijas pueden encontrar allá afuera. Hace vivir, mediante el conocimiento, y no deja morir. Lo hace, por supuesto, por el instinto natural de cualquier padre de proteger a sus hijas, pero la referencia a lo político es inevitable, dado el contexto en el que el padre de Ana vive y sufrió: una repetición traumática del pasado que le lleva a preocuparse a cada instante por la doble noción más básica que biopolítica toca: vida y muerte. Por lo mismo, el padre de Ana puede ser considerado un hombre que vive bajo la condición de subtierro, término que Francisco Ferrándiz utiliza en un artículo:

The condition of subtierro, therefore, refers to a kind of subterranean exodus, perhaps an extreme for of interior exile, which may share a historic origin with those who were exiled, banished or forced to abandon Spain after the war…”.[14]

Así, pues, el padre de ‘Ana’ vive en un exilio interior extremo y continuado cuyos efectos más perennes e inmediatos pueden analizar en, al menos, un frente: en esa especie de letargo del padre cuando ‘Ana’, su hija, escapa. La parálisis del padre, en términos vitales, viene confirmada también por su inhabilidad para ir detrás de la niña. Sin memoria, sin futuro, con un presente transformado en rutina, administrado por la guerra y el dolor, el padre es también símbolo eficiente de una masculinidad inerte y caprichosa, que lo mismo da consejos para evitarle un peligro mortal a las niñas que lo mismo deja escapar a una de ellas por los desolados campos españoles. La comunicación entre padre e hija es inexistente, fruto de la condición de subterrado en la que vive el padre.

Instead, Fernando’s thesis and Teresa’s unanswered letters to a mysterious, possibly romantic acquaintance from before the war are the source of self-censoring monologues that are delivered in voiceover; for, in a world in which communication is impossible, these characters have no recourse but to talk to themselves”.[15]

El padre de ‘Ana’ contradice el discurso franquista de vitalidad del Movimiento Nacional. Fernando representa una virilidad paralizada, incapaz de reaccionar. Al igual que sus abejas mareadas por el humo que les avienta[16], el padre de Ana se encuentra atrapado e intoxicado por el humo de la guerra y su expresión franquista, la cual aspiraba a administrar una población completamente distinta a ‘Fernando’ y a otros tantos miles que, suspendidos en el estado vital del fantasma o de la sombra, jamás lograrían alcanzar el potencial dirigido y encadenado del franquismo que, en palabras del propio Franco, buscaba una sociedad opuesta a la personalidad del padre de ‘Ana’:

La decadencia de España era una decadencia política de sus clases directoras y no una decadencia del pueblo español, que en todos los momentos y en todas las ocasiones daba muestras de su genio y plasmaba en enormes heroísmos, o en santidades sublimes, o en geniales destellos de inteligencia”.[17]

Nada de esto posee ‘Fernando’: ni heroísmo, ni santidad, ni inteligencia. Es cierto: Hopewell nos recuerda que el padre de ‘Ana’ era un alumno de la Universidad y se le ve retratado con Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca. Aun así, la representación del padre no es la de un hombre intelectualmente curioso o activo que muestre destello de inteligencia sino, más bien, una parálisis intelectual constante, reformulada en términos de monotonía.

De esta manera, ‘Fernando’ es un hombre cuyo trauma, regulado desde las esferas del poder, lo lleva a una continua parálisis que lo vuelve inmune a, por ejemplo, la “floreciente admiración”[18] de ‘Ana’ o a la conversación con su propia mujer, Teresa[19]. Esta mediación de silencios y cosas no dichas será la única herencia del padre de ‘Ana’. El final de la película, abierta a múltiples interpretaciones, también nos lleva a confirmar que se trata de un final desesperanzador, pues en términos de contacto humano Ana busca un contacto que acaso solo se encuentra en su imaginación. Al mismo tiempo que ‘Ana’ refuerza su subjetividad también colapsa la conversación con los otros. Es como si la niña le estuviera diciendo al espectador que ella se basta a sí misma porque lo que la rodea es una sociedad de sombras. Termino con lo que Clara Valverde escribió en Desenterrar palabras:

Los comportamientos inconscientes de la generación que vivió un trauma como la guerra son percibidos y aprendidos, sin darse cuenta, por los hijos y los nietos mediante los silencios cargados de emociones, por los mensajes no-verbales que comunican que no se deberían hacer preguntas, por las maneras de evitar y reprimir las emociones y por los comportamientos y gestos cargados de intensidad.”[20]

Espiritu

II. Luis: el fantasma.

En la segunda de estas películas el protagonista es un hombre cuya parálisis coincide que S.J. Brison dice en Trauma narratives and the remaking of the self: el trauma deshace el ser debido al rompimiento con la narrativa que se encuentra sucediendo en la vida de la persona. El trauma corta de un tajo “el pasado recordado, el presente vivo y el futuro anticipado”[21]. Es decir, el evento traumático no es solo un suceso que deja marcada a la persona sino que la desconecta con todo un entramado temporal de posibilidades. El problema no es tanto que Luis, el protagonista, se encuentre de alguna manera suspendido temporal y emocionalmente en un presente que no le dice nada, sino que Brison nos recuerda que el trauma es experimentado en un contexto cultural determinado y de cómo el evento traumático es recordado dependerá no sólo de cómo es experimentado sino también de cómo los demás lo perciben y están dispuestos a escuchar. El problema en La prima Angélica es que las técnicas de control y disciplina también se extienden a la manera en que los españoles recuerdan esos eventos: se trata de una imposición desde arriba en donde no hay nadie que escuche ni nadie que quiera recordar. Por eso el protagonista combina presente y pasado simultáneamente: porque, según Brison, “la memoria traumática borra la distinción cartesiana cuerpo-mente…”[22]. Al relacionar contexto cultural con memoria traumática tenemos a un personaje cuya audiencia para escuchar y rememorar los pasajes de su vida es él mismo: Luis se encuentra en la encrucijada nacional y familiar de no saber cómo transmitir sus recuerdos ni a quién:

Luis sigue traumatizado por una doble catástrofe: el enfrentamiento que destruye su país y da lugar a una larga dictadura, y la ruptura de la armonía familiar que se produce a causa de la división ideológica. Al volver a Segóvia vuelve a experimentar el dolor de haberse separado de su madre durante los tres años de guerra, y de ver luego cómo la familia materna rompe toda relación con su padre debido a las inquietudes izquierdistas de éste. En 1973, cuando Saura termina la película, Franco gobierna todavía España y no es posible plantear un debate abierto sobre las causas de la contienda. La reacción de Luis al visitar Segovia muestra hasta qué punto este adulto ha interiorizado como pecado propio unos acontecimientos de los que en nada se le puede hacer responsable.”[23]

Así, el trauma continúa en un espiral sin final, no sólo porque el personaje es incapaz de reconocer su propio trauma sino porque no hay medios para señalarlo. Es como si España forzara a sus ciudadanos a una vida en donde el pasado no existiera y ni siquiera los efectos de ese pasado. En La prima Angélica las técnicas de control social que recaen sobre el cuerpo y la memoria del protagonista vienen de la Iglesia y de la familia. Se trata de una difusión de tácticas que abarcan todo el espectro temporal y emocional de Luis. Las figuras masculinas en la película se encuentran ausentes o son represoras. Estamos ante un ambiente de contención y freno en donde la masculinidad se cierra sobre sí misma y sus memorias:

El adulto Luis nunca podrá superar el vacío de la figura paterna, como se muestra en el cementerio de Barcelona en la segunda escena del filme. La frialdad de las relaciones entre padre e hijo queda de manifiesto cuando el ya anciano progenitor no se molesta en salir del coche mientras Luis presencia de pie el traslado de los restos de su difunta madre. El miedo que Luis sufre hacia la figura del padre le lleva a confundir, de vuelta a Segóvia, al marido de su prima Angélica con el tío falangista que conoció en 1936. Saura potencia esta confusión al utilizar al actor Fernando Delgado para los papeles de Anselmo (marido de Angélica en 1973) y Miguel (padre de la niña Angélica en 1936), aunque en este caso el actor cambia de atuendo y el cambio de tiempo resulta fácilmente identificable.”[24]

La confusión de figuras adquiere un profundo contenido semántico porque Luis los asocia con un mismo grupo de emociones: la de la represión, la de la ausencia, la del miedo, la de la disciplina. Ésta última, por cierto, representada también a partir de la escena del brazo escayolado, en donde el marido de la prima Angélica, al mantener el brazo como si se tratase del saludo franquista, exterioriza una actitud de control y condicionamiento sancionado desde el Movimiento: una alegoría de una técnica biopolítica para controlar a sectores enteros de la población con el recuerdo constante de una saturación dictatorial en la vida cotidiana, en donde todo está imbuido de poder y violencia, el recuerdo constante de una España suspendida y a medio camino. Irónicamente, el brazo escayolado en La prima Angélica representa justo lo contrario de lo que Franco pretendía: parálisis, artificiosidad, inmovilidad. Un brazo alzado en eterno saludo al Caudillo es cosa rígida y estática, justo lo contrario del discurso franquista que buscaba penetrar con su flexibilidad y movimiento los últimos resquicios de la sociedad española. Lo que en mi opinión molestó tanto del brazo alzado en ciertos sectores conservadores fue que, al contradecir el discurso franquista, también catalogaba al Movimiento como partido político, regulando sus relaciones con la comunidad española en términos de programa político: es decir, con objetivos específicos, con una ideología específica sin capacidad para “mutar” y evolucionar sino con una fecha de expiración determinada. A Franco, más que desunión o libertad, me parece que le aterraba la palabra parálisis, pues su Movimiento (la palabra ya evoca acción) suponía un eterno impulso hacia delante. El brazo escayolado venía a contradecir toda la flexibilidad ideológica de la que se ufanaba. Un botón de muestra:

En política no se puede ser estacionario; hay que renovarse; el no renovarse seria empezar a morir. Por eso no podemos permanecer estáticos en el pasado, en las viejas cosas ni en las antiguas fórmulas; cada momento tiene su inquietud; poseemos potencia creadora para forjar nuevas ilusiones, alimentar nuevas esperanzas extraídas del sentir del país y de la vida de España, las que vamos recogiendo en nuestra presencia en estos pueblos, en las campiñas y en las aldeas españolas; ilusiones que servimos con esa lealtad que puso la Falange desde los primeros momentos. Lo permanente han de ser las virtudes, la fe, la disciplina y el espíritu de servicio; pero hay que sumarle la variación riquísima de la imaginación y de las necesidades del cada día”.[25]

Detengámonos un momento a analizar el párrafo anterior, el cual revela una contradicción profunda. Es como si Franco creyera que los sistemas cerrados de pensamiento, como la fe o la disciplina pudieran, al mismo tiempo, emerger como creatividad e imaginación y liberar a España de los demonios de la democracia a partir de la dictadura y sus complejos de contención disciplinaria. Es como si Franco pensara que desde la axiología de la fe se pudiera pasar a la semántica de una especie de liberación creativa que llevara a España hacia delante. Decía que en política había que renovarse cuando Franco quedó como líder y caudillo; decía que poseía la potencia creadora cuando el catolicismo era la única ideología oficial. Cuando en La Prima Angélica aparece el brazo en eterno saludo se representa a la disciplina como el único destino del ciudadano común. Lo que logró el director Carlos Saura fue exteriorizar el trauma español a partir del control ideológico transmutado en adhesión y consentimiento artificial. El apoyo al movimiento franquista debía de aparecer como natural. El brazo alzado habla de una imposición que Franco pretendía maquillar con discursos de naturalidad política cuando en realidad estábamos ante una narrativa de artificiosidad trágica.

No sorprende, por lo mismo, que la película esté plagada de lugares de disciplina[26]. La escena que nos enseña a Luis cuando era niño en donde el sacerdote les explica la temporalidad de la condenación eterna también nos habla de cómo el franquismo, depósito del catolicismo nacional, unía su vitalidad con la opresión milenaria de la iglesia católica. La temporalidad franquista, un monstruo en sí mismo, se representa a través de esos unos y ceros que el sacerdote le pide a un niño que escriba: en términos terrestres el régimen franquista representaba el primer umbral de control; en términos eternos, la vida de la persona sería controlada a través de las directrices de la iglesia. Es difícil pensar en lo monstruoso a partir de abstracciones, casi como si el ser humano necesitara personificaciones o personas reales para evocar la idea de lo bestial. Me parece, sin embargo, que el tiempo franquista, un encierro perpetuo y anacrónico de catolicismo, mito y verticalidad política también representa una forma de lo monstruoso. El tiempo, pues, operaba en la España de Franco como una temporalidad detenida que avanzaba solamente para representar lo mismo, una y otra vez: catolicismo, el discurso del dictador, las buenas nuevas del año X de la victoria

Así, estas dos películas, a través de la representación del trauma y de una parálisis vital en los personajes masculinos, demuestran que la disciplina del régimen los llevó a estar condicionados desde el pasado sin posibilidad alguna de futuro. Las formas de resistencia que aparecen en las películas son tenues suspiros en contra de las voces fuertes del Movimiento y sus variaciones. Tanto Carlos Saura como Víctor Erice demostraron la condición de parálisis dentro de la sociedad española a partir de personajes dinamitados desde el interior: muertos en vida, enterrados en su cotidianeidad a partir de lo que apenas pueden exteriorizar, compartir y recordar. El franquismo fue cárcel y tuvo prisioneros.

Carlos Saura y Víctor Erice vienen a decirnos que muchos de ellos se quedaron detrás de barrotes para siempre.

[1] “The contention is that the ghost is a symptom of the desmemoria or disremembering following the war and Franco’s forty years of dictatorial regime…” Ribas-Casasayas Alberto y L. Petersen Amanda. Espectros, Ghostly Hauntings in Contemporary Transhispanic Narratives. Bucknell University Press, 2016, USA, p. 34.

[2] Legrás, Horacio, Biopolítica: Vicisitudes de una idea. Heridas abiertas: biopolítica y representación en América Latina. M. Sánchez Prado y Moraña Mabel (editores). Iberoamericana-Vervuert, 2014, España, posición 642, Kindle Edition.

[3] Hopewell, John, Out of the past. Spanish cinema after Franco, BFI Books, London, 1986, p. 204.

[4] Del Río Cisneros Agustín. Pensamiento político de Franco. Antología. Textos de doctrina política. Servicio Informativo Español. 1964. España, p. 89.

[5] Ibid.

[6] Ibid. p. 84.

[7] Ibid. p. 90.

[8] El crusing de la muerte. Biocultura: biopolíticas, biorresistencias y bioproxemias. Heridas abiertas: biopolítica y representación en América Latina. M. Sánchez Prado y Moraña Mabel (editores). Iberoamericana-Vervuert, 2014, España, posición 642, Kindle Edition.

[9] Para Edwards, Fernando “es una especie de monstruo”, aunque luego admite que el verdadero monstruo es la sombra de las dificultades económicas. En: Edwards, Gwynne, Indecent Exposures: Buñuel, Saura, Erice & Almodovar. Marion Boyars, Great Britain, 1995, p. 136. Por otro lado, Fiddian es más directo en este sentido: “…attributes of monstruosity permeate a spectrum of characters including Ana’s father.” Fiddian, Robin, “El espíritu de la colmena, The spirit of the beehive (Víctor Erice, 1973): To kill a Mockingbird as neglected intertext.” En Delgado M. María and Fiddian Robin, Spanish Cinema 1973-2010. Auterism, politics, landscape and memory, Manchester University Press, Great Britain, 2013, p. 28.

[10] Hopewell, John, Out of the past. Spanish cinema after Franco, BFI Books, London, 1986, p. 205.

[11] Le agradezco a la Profesora Ofelia Ferrán, del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Minnesota, esta observación.

[12] José Jurado Morales (2011) La prima Angélica de Carlos Saura en el contexto del tardofranquismo, Hispanic Research Journal, 12:4, 357-368, DOI: 10.1179/146827311X13063149337692, p. 362.

[13] Foucault, Michael, Society must be defended, Lectures at the College de France, 1975-76, Picador, New York, 2003, p. 242.

[14] Ferrándiz, Francisco, A social autopsy of mass grave exhumations in Spain, en Legacies of Violence in Contemporary Spain: exhuming the Past, Understanding the Present. Ferrán, Ofelia y Hilbink Lisa (editors), Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2017, p. 23.

[15] Stone, Rob, Spanish Cinema, Longman, Pearson Education Limited, China, 2002, p.91.

[16] Cfr. Edwards, Gwynne, Indecent Exposures: Buñuel, Saura, Erice & Almodovar. Marion Boyars, Great Britain, 1995, p. 136.

[17] Del Río Cisneros Agustín. Pensamiento político de Franco. Antología. Textos de doctrina política. Servicio Informativo Español. 1964. España, p. 51.

[18] Cfr. op cita. p. 91.

[19] Hopewell, John, Out of the past. Spanish cinema after Franco, BFI Books, London, 1986, p. 207.

[20] Valverde Gefaell Clara, Desenterrar palabras, Icaria Editorial, España, 2014, p. 17.

[21] J. Brison Susan, Trauma Narratives and the Remaking of the Self, en Acts of memory, Cultural Recall in the Present, Editors: Bal Mieke, Crewe Jonathan y Spitzer Leo, Darmouth College, University Press of New England, Hanover and London, USA, 1999, p. 41.

[22] Ibid.p. 42.

[23] Simón, Andrés Pérez, El recuerdo fracturado de la Guerra Civil española: trauma individual y colectivo en La prima Angélica, Mester, 36 (1), 2007, p. 172.

[24] Ibid. p. 174.

[25] Del Río Cisneros Agustín. Pensamiento político de Franco. Antología. Textos de doctrina política. Servicio Informativo Español. 1964. España, p. 123.

[26] Cfr. José Jurado Morales (2011) La prima Angélica de Carlos Saura en el contexto del tardofranquismo, Hispanic Research Journal, 12:4, 357-368, DOI: 10.1179/146827311X13063149337692.