Los niños perdidos, de Valeria Luiselli

Por Alfredo Lèal.

Como tantas otras de sus contemporáneas, la obra de Valeria Luiselli se ha distinguido por una constante: la inconstante búsqueda de un lenguaje por medio del cual le sea posible a la autora representar, digámoslo así, una serie de “problemas”, literarios o no, de la llamada “realidad”. Ahora bien, más allá de categorías taxonómicas —tanto aquéllas de modernidad o posmodernidad, que podrían aportar una posible ubicación temporal, cuanto aquéllas propias de los géneros literarios, que podrían abonar sentido en cuanto a la ubicación espacial de la obra de Luiselli—, lo cierto es que en esta inconstante búsqueda de un lenguaje, Luiselli ha recorrido un camino de legitimación que resulta en muchos sentidos paradigmático.

Publicada en 2010, la colección de ensayos que conforma Papeles falsos —varios de ellos, si no es que todos, publicados anteriormente en revistas— es en muchos sentidos un intento (exitoso) por consagrarse como escritora a través de la aparente multiplicidad temática, es decir, a través de una pseudopluralidad discursiva, no obstante unificada estilísticamente; dicho de otro modo, Papeles falsos es el dispositivo indispensable de autor-ización, de ese izarse en tanto que autor y autoridad ante el potencial público de Los ingrávidos, novela que se publicaría apenas un año después, en 2011. Los ingrávidos, una novela inteligentemente estructurada pero fallidamente ejecutada, sobre todo en su ambición dialógica y, si me es permitida la hipérbole, diglósica, preparaba a su vez el terreno para una novela-clan, a la manera de algunos trabajos del primer Sollers: La historia de mis dientes, de 2013, novela por entregas escrita para la fundación Jumex. Lo que Luiselli había conseguido a nivel estructural con Los ingrávidos lo pierde en La historia de mis dientes, la cual, en primer lugar, entrona un grupo de escritores mexicanos —desentronando en automático a otro, a los otros— y, finalmente, se vale de la lectura y los comentarios de los trabajadores de la fábrica de jugos en Ecatepec para canibalizar una experiencia supuestamente popular (¡oh, Boccaccio!) en la construcción de lo único “transparente” de la novela: el decorado. En pocas palabras, el anecdotario del clan que retrata Luiselli, con nombre y apellido aunque no autoficcionalmente, es casi indescifrable, pero se sostiene porque su trasfondo, o mejor, su suelo es el entramado de una serie de lugares comunes de índole visual del imaginario pequeño-burgués mexicano.

ninosperdidos

Este mínimo recorrido de la obra de Luiselli resulta indispensable para entender, o tratar de explicar, mejor dicho, aunque sea un poco, cuál es el contexto intratextual que antecede un libro como Los niños perdidos. Anunciado en portada como “un ensayo en cuarenta preguntas”, el libro retoma elementos de eso que he llamado la búsqueda de un lenguaje, elementos que son a todas luces identificables con cada uno de los estadios-libros anteriores de la autora: 1) el dispositivo de legitimación (Papeles falsos); 2) la desproporción entre estructura y ejecución (Los ingrávidos); y 3) la canibalización de la experiencia (La historia de mis dientes). Dispositivo de legitimación, entonces, porque Los niños perdidos aparece en circunstancias inmejorables: la autora mexicana (entrevistada por Vogue en inglés) que escribe desde Nueva York sobre migración a unos cuantos meses de lo que parece ser un inminente conflicto migratorio desbordado —y, quizás, en muchos aspectos, definitivo para la condición migratoria a venir— entre México y los Estados Unidos; dicho de otro modo, la autora autorizada doblemente, por su cualidad de migrante y su condición de escritora. En cuanto a la desproporción entre estructura y ejecución, el libro presenta, o intenta presentar —es decir, hacer presente— una serie de relatos organizados en torno al “cuestionario de admisión para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera” pero no logra, como le pasaba a Luiselli cuando intentaba darle voz —a saber, presencia— a Gilberto Owen, ejecutar este propósito, en parte por una excesiva adjetivación melodramática (las historias son “tristes”, la frontera es “despiadada”, las cifras son “escalofriantes”, “aterradoras” y “abstractas”, y aún no hemos terminado siquiera el primer apartado…), en parte por una —evidentemente imposible de alcanzar— ambición bolañiana: dice Luiselli: “Y, quizá, la única manera de empezar a entender estos años tan oscuros para los migrantes que cruzan las fronteras de Centroamérica, México y Estados Unidos sea registrar la mayor cantidad de historias individuales posibles. Escucharlas, una y otra vez. Escribirlas, una y otra vez. Para que no sean olvidadas, para que queden en los anales de nuestra historia compartida y en lo hondo de nuestra conciencia, y regresen, siempre, a perseguirnos en las noches, a llenarnos de espanto y vergüenza. Porque no hay modo de estar al tanto de lo que ocurre en nuestra época, en nuestros países, y no hacer absolutamente nada al respecto. Porque no podemos permitir que se sigan normalizando el horror y la violencia” (Las cursivas son mías).

Podríamos preguntarnos si hay, acaso, un tipo de migración que no sea oscura —y, en automático, responder: sí, por supuesto: aquélla que, como la propia Luiselli lo relata muy al inicio del libro, está solamente a la espera de un par de Green Cards, transcurriendo en paralelo a la otra migración—; si ese escribir incansable e inalcanzable no está ya, en tanto que dispositivo textual citacional y performativo, funcionando en las redes sociales, a todas horas, ahora mismo; si basta, pues, con pronunciarse en contra de la normalización del horror y de la violencia para, en efecto, impedir que ésta se efectúe o bien si ya es demasiado tarde.

Resta, pues, la parte concerniente a la canibalización de la experiencia, es decir, el modo en el que Luiselli se beneficia de los relatos de los niños para completar el círculo de la legitimación que, como lo he dicho desde el inicio, es en muchos sentidos paradigmático, y, agrego ahora, sintomático —lacanianamente, es decir, como lo que es susceptible de analizarse— de la literatura mexicana de nuestros días. “Creo que gracias a la Green Card perdida”, dice Luiselli, “y gracias a que mi abogada abandonó mi caso, me pude involucrar con un problema mayor al mío. Mis tribulaciones de ‘pending alien’, tan triviales, me condujeron a un problema más urgente”. El escritor “comprometido” que atormentaba a Sartre deviene tal, en nuestros días, no por convicción sino por coincidencia. Hasta ahí, empero, no hay nada perturbador: si se es o no comprometido con lo “urgente” por una u otra vía, la coincidencia o la convicción, ello no pone en cuestión la veracidad del compromiso sino, en todo caso, los alcances de éste. Lo que hace ruido es que ese compromiso se convierta en una inversión, en una recompensa o, más aún, en un sistema de intercambio de valores simbólicos, capital acumulable, a fin de cuentas, a medida que abandonamos esa primera parte prioritariamente autobiográfica y entramos en las siguientes, donde la autora pretende desdibujarse para empezar a trazar las siluetas de los niños que nos ha prometido.

¿Cuál es ese capital? Nada menos que el del lenguaje de la migración. Las partes subsiguientes, cada vez más cortas con respecto a la anterior, abundan en palabras de una especie de argot migratorio que Luiselli explica con la metodicidad de quien trabaja con categorías científicas (y su ensayo, como lo muestran las notas que coloca al final, bien podría ser eso: un artículo académico). “Ganga”, de gang y banda, es la que más repite Luiselli, supongo que porque es la que más la atormenta en términos de la posición que ocupa en la lucha de clases. “Contar historias”, admite, “no sirve de nada, no arregla vidas rotas. Pero es una forma de entender lo impensable. […] Las historias de los niños perdidos son la historia de una infancia perdida. Los niños perdidos son niños a quienes les quitaron el derecho a la niñez”. Entonces, el traductor/intérprete, Luiselli en este caso, es el que les otorga la posibilidad, mejor dicho, la posibilidad de la posibilidad de un regreso momentáneo a ese no-lenguaje, es decir, a esa infancia. El carácter de este regreso es marcadamente clásico, si le creemos a Bolívar Echeverría cuando dice que el ethos clásico acepta la realidad del hecho capitalista como un destino que tiene que ser trágico o no es en absoluto. Y bien, si la infancia es la búsqueda del ethos, esta infancia, esta “niñez” que, según Luiselli, se “pierde”, es o una falacia —porque, como dice Haroldo de Campos, “nuestras literaturas, al surgir con el barroco, no tuvieron infancia”— o la epifanía de una escritora que recién cae en la cuenta de que hay un mundo aparte de aquél del clan que se ha encargado de representar, metafórica y metonímicamente, en sus obras anteriores.

Puesto que los niños “no cuentan con las palabras que se requieren para narrar” el relato de su búsqueda, lo que hace Luiselli es invertir en ellos: para ella, como se lo explica al final de la crónica a su grupo de estudiantes la doctora Nimmi Gowrinathan, de lo que se trata es de “transformar el capital emocional […] en capital político”. Inútil volver al problema de la autoría, de la autoridad, de la enunciación autoral y autoritaria. Baste decir que Los niños perdidos es el resultado (y el proceso) de esa transformación canibalizante de cierto capital emocional-lingüístico en capital político. Lo cual, siguiendo la lógica que hemos encontrado en la obra de Luiselli, seguramente nos dará un próximo libro de poesía, lírica o dramática, jamás épica. Veremos.

Luiselli, Valeria. Los niños perdidos. México: Sexto Piso, 2016.