Carlos Wieder: apuntes sobre el artista y la negación de la estética en Schiller. Una primera aproximación.

I. Introducción.

En sus Cartas sobre la educación estética del hombre, Schiller pone en tensión dos impulsos que yacen en el hombre: el formal y el sensible. Mientras que el primero “parte de la existencia absoluta del hombre”[1] y es un impulso universal, que “produce leyes”[2]. Es decir, se trata de un impulso en donde prima la razón, el intelecto y la universalidad. En íntima tensión con este impulso se encuentra el sensible, el cual “El ámbito de ese impulso abarca la amplitud a que llega la condición limitada, finita, del hombre; y como toda forma solo se presenta en la materia…”[3] Este impulso, pues, tiende a la particularidad. Además, mientras que el impulso formal tiende a producir leyes, el sensible solo produce casos. En uno, pues, hay variación y, en el otro, invariabilidad. La tensión entre estos dos impulsos que yacen en el hombre es, pues, clara. A estos dos impulsos Schiller añade diciendo que la cultura es la responsable de asegurar los límites de cada uno.

Debido a esta tensión entre los dos impulsos Schiller advierte de los peligros de que uno prime sobre el otro. Si el impulso sensible se convierte en lo principal entonces “los sentidos se convierten en legisladores”[4]. El hombre se convierte en fuerza pero, hay que añadir, en fuerza pasiva, deja que el mundo lo determine y, por tanto, “tampoco tiene ningún contenido”[5]. La experiencia del ser humano en la tierra, con el puro impulso sensible, se reduciría a señalarlo sin poder producir leyes, únicamente casos y nos encontraríamos continuamente acechados por la persistencia de la variación, del cambio infinito al que no se le podría otorgar ningún contenido, pues ese contenido cambiaría una y otra vez, no debido al hombre sino a su percepción del mundo como algo sin continuidad. El impulso sensible, al ser pura pasividad, convierte al hombre dispuesto a recibir todo sin poder predicar nada del mundo.

En cambio, si el hombre fuese únicamente impulso formal, pura actividad, el hombre se limitaría a clasificar el mundo sin conocer su contenido, pues podría predicar características de las cosas pero sin recibir nada de ellas. Si el impulso formal fuese determinante en el hombre, nos encontraríamos con la capacidad de homogeneizar casos bajo una misma ley con la consiguiente ceguera e imposibilidad de escapar a las pequeñas pero importantes variaciones que suceden en el mundo humano. En suma, ambos impulsos se necesitan uno al otro para completar al ser humano. El problema es que uno no puede ser más importante que el otro, necesitan estar en balance:

“…pues mientras sólo sienta le permanece oculta su persona o su existencia absoluta, y mientras sólo piense, su existencia en el tiempo o su estado son un secreto para él“[6].

La razón nos permite conocernos a nosotros mismos, racionalizar nuestras experiencias y darles cauce; la sensación nos permite entrar en contacto con el mundo y aprehenderlo en toda su extensión. Schiller logra sacarnos de esta tensión entre los dos impulsos por medio del impulso de juego, el cual, “…tenderá a recibir como él mismo hubiera producido y a producir como el sentido recibe[7]”. Para Schiller, uno de los problemas que resulta de la tensión entre los dos impulsos es que ni nuestra felicidad ni nuestra perfección llegan a coincidir. ¿Qué es lo que logra el impulso de juego?

Así, pues, el impulso de juego, en el que actúan los dos unidos, hará contingentes al mismo tiempo nuestra constitución formal y nuestra constitución material, es decir; nuestra perfección y nuestra felicidad; en consecuencia, precisamente porque los hace contingentes y porque con la necesidad desaparece también la contingencia, volverá a anular la contingencia en ambos, y por consiguiente, dará forma a la materia y realidad a la forma“[8].

Y es gracias al impulso de juego como una forma viva que el artista puede transformar su objeto de arte en esa forma viva de Schiller. Para entender qué es lo que Schiller pretendía con su teoría estética es necesario entender el contexto histórico en el que Schiller vivió. En un artículo, Wilfried Van Der Will escribe:

Los escritos de Schiller en educación estética y después de su uso del coro deben ser leídos en el contexto de su obra entera. Esto fue así debido al deseo del autor de trabajar hacia una revolución cultural. (…) La revolución tenía que ser una cultural porque, visiblemente perturbado por el reino del terror en Paris, Schiller se convenció que una revolución puramente social, política o económica solamente produciría y reproduciría la violencia. Solamente a través del arte podía la sociedad concentrarse en lo que para Schiller era la única legitimación de una revolución, es decir el explorar las posibilidades creativas del ser humano como un ejercicio que permitiera formas de auto realización tanto para el individuo como para la sociedad…”[9]

Para Van Der Will, la Revolución Francesa le sirvió a Schiller como una llamada de atención y, sobre todo, como un fracaso de alcanzar algo más allá de lo social, lo político o económico inmediato. Es decir, que la modernidad tenía que encontrar una nueva esfera para ir más allá de los “poderes distorsionadores”[10] que “ahogaban el genio creativo de la humanidad”[11]. Schiller inscribe su pensamiento en un contexto no solo de profunda decepción con la Revolución Francesa, sino de la elevación de la belleza como un ámbito cada vez más importante para el ser humano.

Otros pensadores británicos, entre ellos los de la Ilustración Escocesa, desde David Hume a Adam Ferguson, John Millar, Thomas Reid y, por supuesto, Adam Smith, siguieron la línea de que la belleza era necesaria porque integraba ciertas deficiencias de la fábrica social“[12].

Para Van Der Will, una influencia para Schiller fue Adam Ferguson, el cual propuso, además, como una característica importante de la sociedad de aquella época, la separación.

Él vio, sin embargo, que la sociedad en la que vivía, aunque capaz de producir gran riqueza, se enfrentaba a los peligros que eran forjados por la división del trabajo y por divisiones políticas o sociales“[13].

Para Schiller, pues la educación estética podía conseguir varias cosas: el Estado podía convertirse en una “instrumento de la humanidad”[14]. Esta sería su misión. Schiller, viendo más allá de las herramientas de su tiempo vio en la estética y la belleza la posibilidad de un cambio.

En el estado político el individuo está limitado por la fuerza pública, en el estado ético el individuo se encuentra frente a frente con la majestuosidad de la ley del deber; solamente en el estado estético el individuo se libera en una creatividad lúdica donde la apropiación de la ley moral se hace atractiva para el establecimiento de la igualdad y de la síntesis social“[15].

El pensamiento de Schiller va más allá de la inmediatez estética por la obra del artista y se instala en todo un proceso socio histórico de avance y progreso. Entonces, la educación estética de Schiller no es únicamente eso sino acaso todo un movimiento que busca superar las instancias inmediatas de la política, de lo social y de lo económico. Hay una trascendencia en lo estético que es imposible olvidar.

En cualquier instancia, la preocupación filosófica de Schiller con lo estético va significativamente más allá de la crítica de arte o la discusión filosófica de la Belleza, de lo Sublime, y de las condiciones de su constitución; esencialmente, involucra una discusión histórica, sociopolítica y moral, que está principalmente preocupada con la realización de la libertad del Hombre“[16].

II. Cometas en el cielo: Carlos Wieder y su poesía maldita.

edEn Estrella distante, Roberto Bolaño presenta a Carlos Wieder o Alberto Ruiz-Tagle, un poeta asiduo a talleres literarios de poesía en donde conoce al protagonista. Estamos situados en 1971 o 1972, durante la presidencia de Salvador Allende. Wieder es descrito como alguien que habla poco, un autodidacta y alguien extraño[17]. Desde el principio de la narración sabemos que el objeto de la obsesión del narrador será Ruiz-Tagle y su estela de secretos. Cuando el protagonista cae preso -se entiende que el golpe de Pinochet ya ha sucedido- presencia por primera vez el acto poético de Carlos Wieder: en un avión, construye poesías en las nubes. Desde ese momento en la novela, descubriremos una riada de personajes que se amontonan únicamente para desembocar en el misterio de quién es Carlos Wieder el cual, en una exhibición artística, muestra fotografías de aquellos desaparecidos por el régimen de Pinochet. A partir de ahí Bolaño construirá alrededor de Wieder a un personaje-susurro cuya ausencia en la novela lo convierte en presencia, pregunta, descubrimiento. A lo largo de la novela Wieder se convertirá en un algo confuso: por un lado, artista, por el otro, asesino. ¿Cómo logramos comprender y, sobre todo, poner en compartimentos separados ambas identidades del artista? Porque si el arte tiene una función estética que le corresponde a él por mano del artista, ¿qué sucede cuándo esa mano es una siniestra que niega precisamente lo estético por extensión de quien la hace? Schiller, al unir el impulso sensible y formal en uno, el lúdico, de alguna forma nos dice que el artista contiene a ambos y evita que uno tiranice al otro: el formal, sin el sensible, no recibe nada del mundo; el sensible, sin el formal, no entiende nada de él. ¿Qué sucede cuando el impulso lúdico es negado por un sujeto que por su propia actividad representa precisamente lo contrario que lo lúdico intenta alcanzar?

Si seguimos lo dicho por Van Der Will y si lo estético logra lo que ni la política ni la ética logra, ¿será correcto clasificar a Carlos Wieder, un artista cuya dinámica interior es esencialmente una de maldad, como un nuevo tipo de sujeto-impulso? Cuando el lector se entera de lo que Wieder es, su poesía parece desfallecer ante sus secretos: de alguna forma, el artista, ese que contenía lo lúdico en sus propias afirmaciones, irrumpe como una nueva forma de impulso que no niega lo sensible ni lo formal pero sí lo lúdico, pues una de las misiones de Schiller era una revolución cultural que llevara al ser humano a una especie de nuevo estadio de progreso, algo que Wieder no puede realizar por sí mismo, por constituir precisamente la negación de avanzar lo humano. Si, según Van Der Will, por medio de la educación estética los poetas y filósofos podían activar a la sociedad[18], Carlos Wieder es el fenómeno moderno de una desactivación social siniestra, que a través de su ser artista entra en contradicción directa con la filosofía de Schiller y su estética.

La disposición estética está concebida como fundamento del juicio en el centro del ser humano y su activación es de primerísima importancia para el proceso de curación de la sociedad moderna“[19].

En Carlos Wieder la negación de ese proceso de curación es tal que incluso niega el impulso lúdico y deja sin cohesión los otros dos. La actividad de Wieder como una especie de matón del régimen nos impide ver su arte sin la sombra de lo que es. En Estrella distante, Roberto Bolaño retrata la escena de las fotografías que Wieder les enseña a varias personas comenzando con la descripción de una mala exhibición aérea. El arte de Wieder se difumina entre las nubes, al igual que el resquebrajamiento del impulso lúdico en la figura del artista.

Escribió, o pensó que escribía: La muerte es mi corazón. Y después: toma mi corazón. Y después su nombre: Carlos Wieder, sin temerle a la lluvia ni a los relámpagos. Sin temerle, sobre todo, a la incoherencia. Y después ya no tenía humo para escribir (desde hacía un rato el humo que escapaba del fuselaje daba la impresión, más que de escritura, de incendio, un incendio que se fundía con la lluvia) pero escribió: La muerte es resurrección y los fieles que permanecían abajo no entendieron nada pero entendieron que Wieder estaba escribiendo algo…”[20]

El arte del propio artista es invisible para el espectador, algo que sucede, igualmente, debido a que el artista, en este caso, en lugar de avanzar a la “revolución cultural” de Schiller, se convierte en su negación y en un agente contraproducente para la misma. No solo eso: cuando presenta las fotos de la ignominia en un cuarto oscuro, una alegoría de la maldad, de un arte que se mueve entre las sombras y que es preferible no ver por las consecuencias indeseadas de lo que produce y que nos asaltan por sorpresa. El arte, en lugar de funcionar como liberación, funciona como prisión y sombra. Y es que en Bolaño siempre hay un dejo de secreto, siempre una duda respecto de quién es el enemigo, siempre una pregunta de qué formas adoptará la amenaza que nos consumirá. En Monsieur Pain, Roberto Bolaño presenta una especie de conspiración sin nombre, sombras que acosan al protagonista que quiere curar el hipo del poeta Vallejo. La multiplicación de los enemigos en Bolaño es marca de su literatura: se trata de la indistinción entre amigo/enemigo lo que campea en novelas como 2666 o Nocturno de Chile. En Roberto Bolaño la ansiedad de sus personajes pasa por las instancias del misterio que los aprisiona. Siempre hay algo siniestro reptando en las paredes. Al mismo tiempo, sin embargo, la maldad se vuelve invisible o al menos una parte de ella: la que hemos pasado por alto porque se encuentra en la superficie de la lectura, cercana al tacto, frente a nosotros. Es la maldad presente en el ser humano: esa que encontramos todos los días y que se ha vuelto marca de la historia humana. Maldad, violencia, articulación global de lo perverso que va desde las asesinadas en Ciudad Juárez hasta los horrores de la segunda guerra mundial. En Roberto Bolaño encontramos la síntesis de lo maligno concreto y lo maligno abstracto: una enfermedad tumultuaria que a todos nos ha infectado.

Y es que si bien Wieder, como artista, representa la síntesis de lo lúdico debido a su flujo como artista; también la niega debido a su actividad, a su maldad, a su violencia. Como creador, Wieder hace eso que Schiller escribe en sus Cartas sobre la educación estética del hombre:

Pero si se dieran casos en los que sufriese al mismo tiempo esas dos experiencias, (…) y al mismo tiempo tuviese conciencia de su libertad y sintiese su existencia cuando, a la par, se sintiese como materia y se conociese como espíritu, tendría en estos casos, y solo en estos, una visión completa de su humanidad“[21].

En el caso de Carlos Wieder, sin embargo, hay una contradicción de identidad, de impulso, que a la vez que se niega se afirma: el poeta-asesino es un ser que completa el círculo de la sensibilidad estética de Schiller pero que a la vez lo suprime. Y es que al no separar el arte del artista a los seres humanos nos incomoda ver en el arte creado por monstruos su conexión íntima como expresión de lo humano; si, por el contrario, separamos el arte del artista nunca podremos entenderlo en el contexto en el la obra fue creada y, por tanto, perdería su significado concreto en el mundo, porque quien la creó desaparecería como subjetividad inmediata y se presentaría como instrumento contingente, intercambiable, desechable. Necesitaríamos, en estos casos, encontrar un nuevo impulso que justificara la actividad maligna del artista y su irrelevancia para con su arte; o uno que nos dijera que arte y artista están separados y que, de alguna forma, las instancias de la creación del arte pueden ser explicadas sin usar un contexto histórico determinado o un sujeto concreto discernible. Me parece que conocer los impulsos del artista es igual de importante que analizar los objetos creados: mientras que lo primero evoca la idea de proceso, los segundos evocan la idea de resultado. Es imposible no ver en el arte todo un proceso que pasa por la mente del artista y que resuelve su tormenta en el caos del mundo. Se trata, pues, de tratar de encontrar en el artista un nuevo tipo de impulso estético en donde el arte trascienda al artista.

El arte (como la ciencia pura) no está principalmente comprometida a los contenidos del presente histórico específico sino a esencias transhistóricas, supra- y a temporales, ‘eternas’, organizando el arte respecto a sus formas- es decir, respecto a sus cualidades estéticas específicas. Esta autonomía es, de hecho, posible debido a la localización del objeto estético en un nivel ontológico diferente que el de la realidad. Para Schiller, el arte, como cualquier objeto estético, no es ‘realidad’ sino una ‘imagen’, una ‘ilusión’, una “apariencia” de la realidad“[22].

Si el arte es una especie de imitación de la realidad que la trasciende, ¿qué hacemos con el que crea esa imagen? Si es cierto que el arte, como objeto estético, conversa con toda la historia humana y no únicamente con un presente específico, también es cierto que parece ignorar que esa producción fue hecha por alguien de carne y hueso. El artista no puede colocarse a un “nivel ontológico diferente” sino que más bien se afirma en ese presente histórico en el que crea su objeto. Es la historia la que coloca al artista en un plano diferente, pues su obra sigue persistiendo a pesar pero también a través de él.

El hecho de que el objeto artístico trascienda el presente no nos permite entender cómo es que lo estético que trasciende puede provenir de alguien moralmente malo. Quizá una primera respuesta puede venir del hecho de que si bien el impulso lúdico de alguna forma se encuentra en el artista, éste no lo utiliza para crear sino más bien como una expresión de la síntesis que produce. El artista utiliza el impulso sensible para recibir su arte del mundo, pero utiliza el formal para situar su obra en un espacio histórico determinado y trascenderla. A pesar de que el objeto de su arte es contingente de la época y es de alguna manera dependiente de sus circunstancias, el impulso formal es el que logra situarlo por arriba de su inmediatez. Utiliza el impulso formal como razón para explicar y explicarse su obra. Por otro lado, es el impulso sensible el que lleva al artista a “recibir” del mundo su inspiración, en ese sentido el artista es pura pasividad, pues espera del mundo su relación con él: “El impulso sensible quiere ser determinado, ciertamente, quiere recibir su objeto…”[23]. De esta forma, el artista utiliza el impulso sensible para recibir su arte del mundo pero utiliza el formal para situarla dentro del mundo.

Este es el proceso del arte pero no su finalidad: si lo que Schiller quería era que su educación estética construyera una revolución cultural, tenemos en el caso de Carlos Wieder la posibilidad de hacer esa revolución cultural pero negada en otros ámbitos, como el político, en este caso, lo que en última instancia negaría esa revolución cultural por medio de la contaminación política de la dictadura. ¿Cómo escapamos a este problema?

La función del artista como impulso lúdico es negada por Wieder pero afirmada por él: ahí está la síntesis de los dos impulsos pero sin poder avanzar a la finalidad que Schiller pretendía. Este doble rebote de negación-afirmación podría solucionarse si vemos en el artista no ya a un sujeto que crea algo que trasciende su realidad histórica sino que también se trasciende a sí mismo a través de su obra. La conexión con su arte es algo parcialmente incidental, pues él la crea pero no la determina del todo, no solo porque “recibió” pasivamente su arte del mundo del que le tocó vivir sino porque la obra artística es también de alguna forma expresión social y comunal. Para que el objeto de creación del artista pueda separarse completamente de éste se requiere de la intermediación del crítico. Éste, en un esfuerzo múltiple, tiene la labor de hacer del objeto artístico –“contaminado” por la biografía del artista- únicamente eso: una fuente creativa que por sí misma puede trascender y explicar un determinado momento histórico pero inscribirse en la dinámica artística de la Historia. La crítica empuja al objeto artístico a sus límites, lo descompone, lo analiza, lo hace suyo: todo esto lo hace sin representar la vida del artista, el cual bien puede ser un mero accesorio de la crítica para inspeccionar su objeto pero también para reforzar su argumento. La historia del cautivo en don Quijote de la Mancha no puede explicarse sin el cautiverio de Miguel de Cervantes en Argel.

Así pues, la síntesis de lo lúdico tiene que emparejarse con la síntesis de lo crítico: ambos impulsos son necesarios a la hora de evitar que lo sensible prime sobre lo formal o viceversa. Lo crítico le permite al hombre examinar esa forma viva de la que habla Schiller y entenderla no como algo que, ya dado, permite una síntesis que nos saca de problemas sino, más bien, como algo dado que necesita reexaminarse. Las consecuencias saltan a la vista: el impulso lúdico que se encuentra en el artista puede encontrar problemas para manifestar todos sus efectos si vemos en el creador a la negación de lo que Schiller pretendía con su educación estética: superar el horror, la masacre, el ámbito político imponente. La labor crítica tiene que entenderse en conexión con el artista, sin ella, no podríamos examinar los productos creados, por ejemplo, por sujetos que aparentemente niegan la esencia de lo que Schiller pretendía porque al llevar al objeto del arte a sus límites, la labor crítica no solamente le pone una carga excesiva al artista pues lo convierte también en objeto de estudio, sino que coloca a la obra de arte como un objeto inteligible para los demás. Se socializa el conocimiento de la obra de arte.

Así, la biografía del artista aparece en íntima conexión con la obra sin que la obra se determine por la intimidad de su creador. No es que a lo crítico no le interesen las posibles conexiones entre arte y vida sino que a partir de ese impulso es posible aislar la obra de arte. A la síntesis que produce lo lúdico, pues, también hay que añadirle la síntesis entre obra y artista que produce lo crítico[24]. A un nivel general, el impulso crítico ayuda a poner en un nivel diferente a la obra de arte y al artista porque la historia se explica a partir de grandes movimientos tectónicos y no de botones particulares; a un nivel molecular, esta operación es imposible, pues obra y artista no pueden explicarse separados pues estamos viéndolos con un microscopio. Así, para que Wieder pueda entrar de lleno en la historia artística y convertirse en la síntesis lúdica de Schiller, se requiere del impulso crítico aunque también y más importante, del impulso ético.

El problema, sin embargo, no está resuelto, pues si el impulso crítico ayuda a separar arte y autor por medio del análisis riguroso del contexto, hace falta combinar este impulso crítico con un impulso moral o ético para justificar totalmente a Wieder. Y esto sería injustificable. Y es que si al impulso crítico le interesa situar en un mismo nivel arte y artista y verlos como extensión uno del otro, a un nivel molecular; al impulso ético le corresponderá justificar tal operación. Es decir, el impulso crítico nos ha ayudado a salir del embrollo de cómo pensar arte y artista pero no en sus justificaciones. El impulso crítico nos ha llevado a dar el primer paso: a justificar la obra de Wieder únicamente desde el arte y conseguir que esa revolución cultural suceda a pesar del artista; la ética, pues, tiene que pensar si puede hacerse con el artista. Así, una estética de lo monstruoso requerirá, para entenderse, la fusión de lo crítico, lo lúdico y lo ético. ¿Cómo pensar el arte hecho por monstruos? Hay un centro oculto que nos sigue acechando a cada momento cuando miramos la obra del artista-monstruo e intentamos entender la belleza de un producto armónico a través del horror de los dedos que hicieron posible el arte.

Recordemos lo que escribe Schiller, citado por Tauber:

En este sentido, Schiller creía que “el camino a la cabeza debe darse por medio del corazón. El entrenar a la sensibilidad es el asunto más urgente de nuestra época, no solamente porque será un medio de hacer efectivo el mejoramiento del entendimiento para vivir, sino por la razón de que logra despertar este entendimiento“.[25]

Me parece que solamente con el impulso crítico será posible entender la poesía aérea de Wieder anestesiada -de alguna forma- de sus crímenes terrestres: si a la poesía de Wieder -a cualquier poesía- le corresponde el cielo, los errores humanos, parece decirnos Bolaño, necesariamente tienen que anclarse en la tierra y permanecer ahí, olvidados, separados: caminando.

El impulso ético será el último determinante para saber si al arte creado por homicidas o monstruos le corresponde un lugar en alguna historia. En este ensayo apenas hemos apuntado la necesidad de unir los impulsos crítico y ético a la hora de analizar estéticas creadas por hombres abyectos. Lo siguiente será poner en práctica el método.

Ojalá que la historia no nos proporcione más ejemplos.

BIBLIOGRAFÍA

1) Schiller J.C.F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Traducción del alemán y prólogo de Vicente Romano García, Aguilar, Madrid, 1969.

2) Tauber Zvi, Aesthetic Education for Morality: Schiller and Kant, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 3, Fall 2006.

3) Bolaño, Roberto, Estrella Distante, Vintage Español, Random House Inc, EUA, 1996.

4) Van Der Will Wilfried, Proto-Literary Texts and the Otherness of Art: on Schiller’s Aesthetic Letters, his Preface to Die Braut von Messina and Nietzche’s Die Gebburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, The English Goethe Society, Vol. LXXX Nos 2-3, 90-106.


[1] Schiller J.C.F., Cartas sobre la educación estética del hombre. Traducción del alemán y prólogo de Vicente Romano García, Aguilar, Madrid, 1969, pág 76.

[2] Ibid, pág 77.

[3] Ibid, pág 76.

[4] Ibid, pág 83.

[5] Ibid.

[6] Ibid, pág 86.

[7] Ibid, pág 87.

[8] Ibid, pp 88-89.

[9] Van Der Will Wilfried, Proto-Literary Texts and the Otherness of Art: on Schiller’s Aesthetic Letters, his Preface to Die Braut von Messina and Nietzche’s Die Gebburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, The English Goethe Society, Vol. LXXX Nos 2-3, 90-106, pág 92.

[10] Ibid, pág 93.

[11] Ibid.

[12] Op cita, pág 93.

[13] Ibid, pag 95. El que Schiller vea en lo estético un algo más avanzado que la moral o la ética para adelantar ciertas verdades éticas para el hombre que lo mejoren, me recuerda a lo propuesto por Luzán, el cual, a pesar de que le reconoce a la moral cierta capacidad para distinguir el bien o el mal -es su función después de todo-, le da a la poética una preeminencia especial, pues la poesía adorna la verdad y es más digerible para el hombre.

[14] Ibid.

[15] Ibid, pág 97.

[16] Tauber Zvi, Aesthetic Education for Morality: Schiller and Kant, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 3, Fall 2006, pág 23.

[17] Cfr. Bolaño, Roberto, Estrella Distante, Vintage Español, Random House Inc, EUA, 1996.

[18] Van Der Will Wilfried, Proto-Literary Texts and the Otherness of Art: on Schiller’s Aesthetic Letters, his Preface to Die Braut von Messina and Nietzche’s Die Gebburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, The English Goethe Society, Vol. LXXX Nos 2-3, 90-106, pág 93.

[19] Ibid, pág 97.

[20] Bolaño, Roberto, Estrella Distante, Vintage Español, Random House Inc, EUA, 1996, pág 91.

[21] Schiller J.C.F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Traducción del alemán y prólogo de Vicente Romano García, Aguilar, Madrid, 1969, pág 86.

[22] Tauber Zvi, Aesthetic Education for Morality: Schiller and Kant, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 3, Fall 2006, pág 33.

[23] Schiller J.C.F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Traducción del alemán y prólogo de Vicente Romano García, Aguilar, Madrid, 1969, pág 87.

[24] Entiendo que si únicamente nos concentramos en lo crítico, dejando a un lado lo ético o lo moral, esto puede producir problemas en lugar de resolverlos. Es decir: lo crítico atiende al arte y le da salida -me parece- a la pregunta de cómo pensar a los artistas-monstruos únicamente desde el arte. En cambio, es labor de la ética pensar si esta propuesta reúne los parámetros necesarios de lo humano o si la justificación de ver el arte desconectado del artista es una totalmente reprobable.

[25] Tauber Zvi, Aesthetic Education for Morality: Schiller and Kant, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 3, Fall 2006, pág 33.