Ley, identidad y contaminación: James Ellroy y el embrión del crimen

I. La negociación de la identidad: apuntes para entender su contexto.

Acercarse a la obra de James Ellroy supone absorber una serie de laberintos y mutabilidades que alcanzan sus cumbres narrativas a través de un estilo que asfixia constantemente al lector y tramas y sub tramas que se revuelven en el lodazal del drama humano. Es fácil ver en Ellroy no solo a un autor disciplinado -la monumentalidad de su obra abre sus textos ante el pasado norteamericano y sus oscuras geometrías en un doble proceso de macro y micro abstracción: sus personajes se mueven siempre colgando de los hilos de los grandes momentos de la historia norteamericana- sino a una mirada en constante pugna por convencer al lector de la fragilidad de las líneas entre lo legal y lo ilegal, pues éstas no dependen de un estricto código que hay que aplicar, sino de la plasticidad del carácter humano. En L.A. Confidencial James Ellroy traza una relación tormentosa entre ley y criminalidad que borra las fronteras de uno y otro en un espacio anémico legal en donde lo correcto y lo incorrecto ya no provienen de las instituciones que, se suponen, deberían aplicar la ley, sino de los individuos cuya moralidad es la única brújula de sanciones o castigos. La identidad de sus personajes principales en “L.A. Confidencial” -los detectives Ed Exley, Jack Vincennes y Bud White- es trastocada, pues la serie de discursos y sombras que desde el pasado los persiguen se cruzan constantemente con su actuación como representantes de la ley. Como escribió Lee Horsely, en una frase que bien puede resumir lo que está en juego en Ellroy:

Criminalidad, corrupción y culpa son parte incluso del más respetable de los legados. [1]

Quizá la mejor manera para identificar o catalogar a sus personajes sea a través de la idea de contagio. Esta clasificación la utiliza Joshua Meyer en un artículo [2] en el que demuestra que la representación del comunismo en “El gran desierto” pasa por medio del lenguaje de la enfermedad:

En su lugar, la presentación de Ellroy del comunismo se enfoca en su capacidad amenazadora de eludir control y clasificación. A lo largo de “El gran desierto”, esta amenaza, y la ansiedad institucional que genera, es representada por medio de una serie de asociaciones simbólicas entre crimen, comunismo y varias formas de contagio[3]

A lo largo de la novela el comunismo presenta un doble peligro, presentado, por un lado, a través de la voz de algunos personajes a lo largo de la novela, como Edmund J. Satterlee, que dice que la herramienta más eficaz de este sistema político es que “…se esconde debajo de millones de anuncios, un millón de banderas diferentes, títulos y combinaciones de iniciales, expandiendo su cáncer debajo de un millón de disfraces…” [4]. Por otro lado, porque su capacidad para mutar presupone su capacidad para contagiar, al igual que un virus que se resiste a la vacuna porque se esconde de los anticuerpos que buscan eliminarlo.

la-confidencial

En L.A. Confidencial la identidad de los personajes puede ser analizada, como ya lo dijimos, a través de la idea de enfermedad, contagio, contaminación [5]. Antes de esta operación, sin embargo, es necesario caracterizar el poder en Ellroy como un sistema que les permite a sus detectives operar simbólicamente bajo el disfraz de la ley pero esencialmente bajo el disfraz de sus propias convicciones. Esto es esencial para entender cómo los personajes lo utilizan para sí mismos y como un flujo que les permite transformarse. El poder en Ellroy muta de las autoridades a la calle y de vuelta en una serie de flujos y dinámicas que también incluyen pero no se limitan a la clase social, el sexo o las tensiones raciales. Se castiga al individuo basado en la superficie de su actividad o su rol en la sociedad. Los personajes que pinta Ellroy vienen cargados de mensajes raciales o políticos inscritos en sus cuerpos. Ser negro te orilla inmediatamente a la brutalidad policiaca como forma de control. Los cuerpos blancos pasan desapercibidos en esta relación, en su mayoría, aunque no en otras formas de sujeción, como el uso de la cirugía plástica, que discutiré más adelante, que esconde en la superficie formas de agresividad ultra violentas que algunos personajes utilizan para encubrirse. En Ellroy la ley es reemplazada por la palabra, a este síntoma de exclusión de la ley lo sustituye la presencia inmediata, coactiva e intimidatoria de los sujetos que representan a la autoridad. Así, pues, poder y autoridad en Ellroy no coinciden. La autoridad sí que ordena, ataca y arresta pero los procedimientos para hacerlo –el poder para activarlos- nunca pasan por lo que ella debe ser–la estricta aplicación de lo legal- sino por una rigurosa selectividad pragmática legal de sus operadores inmediatos, es decir, los policías, los detectives. La influencia corruptora de Dudley Smith a lo largo de la novela demuestra la aplicación selectiva de la ley y su instrumentalización; Ed Exley ejecutando a los sospechosos negros de la matanza del Nite Owl y el padre de Exley, ejecutando a Paul, el chivo expiatorio que utiliza Dieterling para salvar a su otro hijo, éste último asesino serial, son ejemplos de que la ley y su aplicación caso por caso no se ciñen a lo que los códigos dicen sino a lo que sus aplicadores deciden.

Lo que es notable de la ficción de Ellroy es que combina un apetito casi insaciable por codificar e ironizar motivos y convenciones noir mientras rechaza marcar o respetar la división moral entre aberración y normatividad (o lo interno y lo externo de la esfera jurídica) que el noir invoca repetidamente. El rechazo de Ellroy de dar un contexto moral apropiado en el que podamos leer señales como desviadas o normativas es lo que en parte hace su trabajo difícil y retador. Otra razón de la particularidad de la ficción de Ellroy es su identificación de la excepción en el corazón de lo legal americano en su estructura moderna. En contraste con “El sueño eterno”, que examina la posición ambivalente del detective dentro y fuera de las estructuras jurídicas, “L.A. Confidencial” describe un mundo en el que la excepción coincide absolutamente con la ley[6]

Una vez esclarecido cómo la ley se aplica y para quién, podemos afirmar –aunque sea una obviedad- que para poner en duda la identidad de sus personajes Ellroy necesita primero catalogarlos:

Es obvio que una preocupación con la tipología es esencial a la ficción detectivesca. La forma narrativa del género es virtualmente inseparable de la negociación en masse de identidad de sus personajes, una negociación que tiene que proceder (si la historia no pretende colapsar o seguir para siempre) por un proceso de generalización, de división por tipo. [7]

Como argumenta Meyer, a Ellroy no le interesa la representación del ciudadano medio sino indagar en los abismos de ciertos grupos sociales, en donde la ley se contamina de criminalidad y la criminalidad posee su propia ley. Esto, sin embargo, hay que ponerlo en duda, pues Ellroy siempre vuelve al cauce de la legalidad, aunque sea de forma raquítica y apocada. Sus novelas encarnan una actitud: la de que la ley se cumpla aunque se rompa en el proceso a través de eventos catastróficos que cancelan cualquier posibilidad de negociación o diálogo [8]. De una forma siniestra y perversa la ley se cumple únicamente porque quien vela por ella es simbólicamente un representante de la misma. Hay una doble dinámica de aplicación: hacia adentro los personajes son los justicieros; hacia afuera, la institución policial parece funcionar con normalidad. Al final, los personajes que mantienen sus puestos como detectives o policías lo hacen porque la ley no pasa, en Ellroy, a través de los procesos para hacerla cumplir sino en la serie de complicidades que la hacen posible.

Los reportes de los personajes, la utilización de periódicos y tabloides sensacionalistas a lo largo de L.A. Confidencial le permiten al lector ver desde las gradas el proceso de cohesión legal que sigue a su absoluta fragmentación. El espacio público necesita ser preservado para que las instituciones legales sigan funcionando con aparente normalidad. La función de diversas formas de escritura, como los periódicos “Hush-Hush” o “Whisper” sirve como contrapoderes dentro de la novela. Como argumenta Schmidt-Nowara [9]:

En cada una de sus novelas posteriores, estilísticamente experimentales (“L.A. Confidencial”, “Jazz Blanco” y “América”), Ellroy también mezcla a los medios de comunicación dentro del texto tradicional. (Ellroy) usa telegramas, artículos de periódicos, memorándums ultra secretos (que siempre incluyen la nota “destrúyase después de leer”), tabloides de revistas que exponen secretos y transcripciones de escuchas. Estos injertos no tradicionales desorientan al lector y le presentan una multiplicidad de verdades.

Estos espacios narrativos le permiten a Ellroy y al lector entrar en una dinámica distinta, que va más allá de la mera exposición contra oficial de ciertos hechos. Estas formas de escritura sirven como un panóptico de cierto evento que, irónicamente, en lugar de abrirlo, lo complica aún más. En Ellroy el sub texto siempre está presente en cada evento. Hay un dejo de misterio en cada decisión, nunca nada es lo que parece. ¿Cómo logra Ellroy revelar y a la vez esconder en un mismo evento una serie de contra eventos que subyacen al texto? Me parece que lo logra a través de dos procedimientos, íntimamente relacionados con su estilo y la manera en que construye la trama. Sus personajes no escapan tampoco a esta dinámica.

II. Contaminar la identidad: cadenas y libertades.

La escritura de Ellroy bien puede ser catalogada como de asfixia narrativa. Es una escritura de piezas en esteroides que aceleran la narración. Una escritura capilar cuyo torrente sanguíneo avanza desenfrenado. Una escritura psicótica y poderosa. Sus tramas pasan por la misma vertiente de energía. Formalmente, algunos pasajes de sus novelas parecen un flashazo narrativo, una mordida, el ímpetu de contar con la adrenalina fluyendo de la pluma. Escritura collage, fragmentaria pero omnipresente, coherente, totalizadora.

(Ellroy) Reduce las frases a sus elementos más básicos, rasurando verbos, adjetivos y adverbios indiscriminadamente. Casi siempre toma dos o tres leídas para entender exactamente qué sucede en una novela de Ellroy[10]

La manera en que construye sus tramas se encuentra relacionada con su escritura. La ambigüedad de ciertos pasajes evoca la sensación de avalancha que se impone conforme las ramificaciones de la trama se complican. Desorientar al lector en forma y fondo no es una actividad gratuita.

El estilo de Ellroy, por otro lado, produce problemas a un nivel de estructura en lugar de tono porque proliferan las líneas de la trama, las narrativas y los tipos de personajes más allá de cualquier principio de comprensión o legibilidad que podamos dominar. Otra forma de presentar esto es diciendo que su ficción inculca un principio de exceso calculado: siempre le da al lector más información para que éste pueda ordenar coherentemente el mundo narrativo, y lo hace para dramatizar la convicción de Ellroy de que la privatización del poder en la Norteamérica contemporánea está basada en una división implacable entre conocimiento público y privado[11]

De esta forma podemos entender que los eventos que Ellroy va descubriendo conforme la novela avanza se topan con otros que subyacen a los mismos, creando subestructuras sobre estructuras que se abren sobre sí mismas y se conectan con otras de las que no estábamos conscientes. Esta idea se conecta con la de conspiración, muy presente también en sus novelas. La búsqueda de la verdad se complica porque las relaciones entre crimen y ley son demasiado íntimas como para formar reinos autónomos que logren diferenciarlos.

Todos estos elementos me permiten explicar la idea de contaminación de identidad presente en Ellroy a través de sus héroes y villanos principales [12], únicamente identificables, por cierto, porque los primeros son representantes de un orden legal en continua negociación consigo mismo y no porque posean ciertas virtudes innatas que los identifiquen como modelos a seguir.

El detective Ed Exley, ambicioso, correcto y honesto comienza a exhibir los rasgos del violento Bud White conforme la novela avanza. El propio narrador contamina las acciones de Ed Exley con señalar sus maniobras como si fueran de Bud White. Se duplica la personalidad. La identidad se resquebraja.

-Ese truco es viejo. Como si dijeras: “Nunca golpeo a un sospechoso porque el polizonte se rebaja al nivel del delincuente”. ¿Quieres mi respuesta? Nunca soplo, porque todos los polizontes son maricones que gozan haciendo hablar a la gente.

-¿Has terminado?

Una frase de Bud White

-El Ratón Moochie le da a tu padre por el culo.

Con miedo, pero lo hizo: un codazo en el gaznate. Yorkin jadeó; Ed fue por detrás, lo esposó, lo arrojó al suelo.

Miedo, pero las manos firmes: mira, papá, no tiemblo.

Yorkin se refugió en un rincón.

Con miedo, otra maniobra de Bud el Malo: una silla al aire… [13]

Ed Exley que actúa como rufián con miedo, contaminado poco a poco por las acciones de Bud White y su presencia fantasmal. Ed Exley, el detective que no tuvo problema en delatar a sus compañeros policías en el episodio de “La navidad sangrienta” con tal de escalar posiciones en el cuerpo policial. Ed Exley, el correcto, el que mata a los tres negros violadores de la mexicana Inés Soto porque ella le recuerda que White es en realidad el héroe porque “…él mató al puto que me dio por el culo[14]. El cambio de Exley a lo largo de la novela, la contaminación de subjetividades bombardeadas por las líneas difusas de crimen/legalidad; buenos/malos; policías/matones y una escritura que explota la complejidad del carácter humano ve su apoteosis cuando un personaje le hace ver a Exley lo mucho que se parece a White:

Ed cogió el Martini, se lo bebió.

-Al cuerno con el puñetero Dudley. Tengo un fajo de dinero de Patchett para financiarme, y liquidaré a ese cabrón irlandés aunque sea lo último que haga, muchacho. Gallaudet rió.

-¿Me permites una observación, inspector?

– Claro

– Tu modo de hablar se parece cada día más al de Bud White. [15]

Jack Vincennes, otro personaje principal de la novela, un policía más bien dado al chisme y a la farándula por arrestos espectaculares televisados, muere heroicamente y es condecorado por el departamento de policía. La actitud y la ambición de Ed Exley han contaminado a Vincennes, policía dandy, sensacionalista, chismoso. Irónicamente, su nombre no aparece en ninguno de los extractos periodísticos que siguen a su muerte. Ellroy invierte la personalidad de Vincennes mediante un destino callado, silencioso. La descripción de la ceremonia del actor policía Vincennes es sorprendentemente austera:

Jack Vincennes recibió póstumamente la Medalla al valor del Departamento. No se invitó a hombres del Departamento a las exequias. La viuda se negó a tener una audiencia con el capitán Exley. [16]

Eso es todo. La contaminación que opera en la identidad del personaje viene dada por lo escueto de su memoria. Jack Vincennes, buscador de noticias, policía héroe mediatizado, encuentra su final en un silencio gris y mediocre, lejos de la espectacularidad de sus arrestos.

Quizá la contaminación más emblemática del libro aparece cuando Bud White, el violento, antaño temible policía, acaba frágil e inválido. En lugar de pensar en seguir en el cuerpo de policía decide retirarse con una prostituta, Lynn Brackett.

Bud White. Aparatos de metal en las piernas, la cabeza rasurada y suturada. Sin entablillados en las manos: parecían fuertes. La boca cosida con alambres le daba un aire tétrico[17]

Bud White parece aceptar su destino. Una vez que los personajes han adquirido un nuevo contorno, podemos entender eso que Schmidt-Nowara llama “sistemas de reemplazo”:

Al identificar a James Ellroy como un escritor modernista, uno tiene que considerar dos características de su ficción: primero, la búsqueda incesante de sus personajes por encontrar sistemas de reemplazo –casi siempre jerarquías familiares- a fin de retomar el orden en sus vidas; y, segundo, la resolución que estos sistemas de reemplazo producen. [18]

Ed Exley encuentra ese reemplazo en el poder; Bud White en el sacrificio y Jack Vincennes en la posteridad que le otorgará la memoria institucionalizada del cuerpo de policía.

III. La piel de los monstruos: cirugía plástica e identidad.

Un tercer aspecto a tomar en cuenta a la hora de caracterizar la cuestión de la identidad en James Ellroy pasa por sus personajes más oscuros, penetrados por estructuras familiares que se convierten en complicidades. No solo eso: la cirugía plástica en James Ellroy juega un papel fundamental en la configuración de identidades. Si es cierto eso que dice Schmidt-Nowara, en el sentido de que las novelas de Ellroy están llenas de la idea de la conspiración, entonces la estructura familiar forma parte de esta serie de oscuridades que se enmascaran con el ambiente.

En términos de la estructura de su trama, las investigaciones genealógicas de Ellroy involucran la revelación de conexiones familiares ocultas. Entender a los padres fundadores de cada uno es solo posible cuando los padres han sido encontrados. Los crímenes de cada novela son enteramente explicados únicamente cuando los padres han sido identificados y las conexiones familiares faltantes han sido dadas. [19]

Dos casos son emblemáticos en esta relación: el caso de Reynold Loftis y su hijo asesino serial Coleman Healy y el caso de Ray Dieterling y su hijo Douglas Borchard, también asesino serial. En estos dos ejemplos, la autoridad masculina es puesta en crisis a través de la impunidad presente en el padre/procreador que deja a su hijo/víctima libre de sus pecados y sus crímenes. La violencia masculina destructiva encuentra su final únicamente porque otros sujetos masculinos ejercen su autoridad –a veces corrupta- para cercenar el mal descontrolado que proviene de una raíz paterna protectora y también siniestra. En el caso de Loftis y su hijo bastardo Coleman Healy, la duplicidad padre-hijo inicial se vuelve un circuito cerrado cuando la cirugía plástica sobre Coleman Healy, que fue testigo de algo que no debía ver, en lugar de protegerlo lo hace más vulnerable, ya que la cirugía lo convierte en una imagen fiel de Loftis cuando era más joven, el cual se enamora sobre ese yo/hijo y comienza una relación incestuosa con su yo/hijo asesino serial. Reynold Loftis devora a Coleman Healy pero también a sí mismo por medio de una “inversión simbólica” [20], no solo destruyendo su rol como padre de familia sino abriendo toda una serie de psicologías e identidades siniestras que lo ponen en una relación incestuosa con Healy únicamente porque se parece a él mismo. Tenemos, pues, un padre que comete incesto porque recrea su propia imagen a través de otro cuerpo. Loftis aparece como un padre que le niega al hijo una subjetividad a la vez que instrumentaliza su cuerpo para que el Loftis falso joven le de placer al Loftis verdadero viejo: el ciclo narcisista por excelencia, que combina el poder estético de la tecnología con una perversión incestuosa que transgrede en su totalidad la imagen del padre típico norteamericano. La identidad del sujeto asesino es denegada por medio de estructuras que lo sobrepasan.

En segundo lugar, tenemos el caso de Ray Dieterling y su vástago, el cual pierde la razón debido a la obsesión del padre de producir caricaturas pornográficas que Borchard ve. Dieterling, un rico empresario, no puede permitir que los homicidios de su casta pongan a temblar su imperio. Tampoco puede entregarlo a la policía, pues la culpa de haberlo convertido en un monstruo es demasiada. Douglas Borchard asesina a niños junto a Loren Atherton:

La obsesión  de Atherton era el desmembramiento. La obsesión de Douglas era el vuelo. Ambos se interesaban en la fotografía y se excitaban sexualmente con niños. Concibieron la idea de crear niños a medida.

Empezaron a matar y construir niños híbridos, fotografiando sus obras sobre la marcha. Douglas mataba pájaros para dar alas a sus creaciones. Necesitaban un rostro bello; Douglas sugirió a Wee Willie Wennerholm: sería un amable homenaje al bondadoso “tío Ray”, cuya obra inicial le resultaba estimulante. Raptaron a Wee Willie y lo descuartizaron. [21]

El padre, al darse cuenta de la transformación de su hijo, sacrifica a Paul, hermano de Douglas, incorrectamente identificado por un testigo, y le pide a Preston Exley, padre de Ed Exley, que lo ejecute. Los dos grandes pilares del sueño americano, ley y familia, se resquebrajan ante el lector. La masculinidad narcisista de “El gran desierto” en “L.A. Confidencial” se presenta como masculinidad impune que utiliza a un agente de la ley para proteger lo que la ley prohíbe. Para proteger a su hijo homicida, Dieterling decide someterlo a una cirugía plástica.

En el cuarteto de Los Ángeles, los impulsos criminales más perturbadores son los generados dentro de un régimen de poder masculino económico y político[22]

La identidad de los individuos se contamina por medio de la tecnología de la cirugía plástica que transforma la subjetividad criminal -a la vez que la protege- y por medio de la institución familiar, que le asegura impunidad a un costo: en el caso del hijo de Loftis, al convertirse en víctima de incesto; en el caso del hijo de Dieterling, al vivir controlado por pastillas -a través de su cuidador Jerry Marsalas- un tipo de poder farmacológico que opera directamente sobre el cuerpo. Los criminales más terribles encuentran compasión frente al lector cuando son descubiertos por Ellroy también como víctimas de un patriarcado corrupto y devorador. Su identidad se problematiza porque no aparecen como los últimos monstruos, movidos por la más pura maldad sino por circunstancias que, sin atenuar sus crímenes, los explican desde el pasado.

Si la historia del detective, como argumenta Joshua Meyer [23], se resuelve por su habilidad para distinguir tipos, la cirugía plástica opera como límite de esta identificación detectivesca como una forma de desdoblar el misterio entre superficie –lo que el detective ve- y profundidad –lo que la superficie esconde.

IV. Hijo del crimen.

Es difícil establecer genealogías por medio de las cuales el crítico pueda relacionar ciertas obras literarias con la biografía de su creador. La tentación de establecer una filiación entre vida y literatura será imposible a menos que el escritor la ponga sobre la mesa. En el caso de James Ellroy, el homicidio de su madre, todavía no resuelto hasta donde sé, es lo que lo acercó a la literatura.

He llegado a entender que este es el evento central de mi vida[24]

Sus novelas atestiguan una avalancha de emociones y un espíritu catedralicio por levantar pilares gigantescos, casi siempre definidos por un pasado vivo cuyos hematomas se esconden bajo telas de filigrana, cómplices superficiales de un mal enquistado en las estructuras que creíamos más sólidas.

En L.A. Confidencial, las identidades de sus personajes se traslapan hasta quedar completamente obnubiladas conforme la narración se abre. Sin embargo, este desarrollo no es lineal, sino que viene envuelto en una serie de geometrías poligonales que ralentizan su desarrollo pero que aseguran su éxito, pues los personajes aparecen vivos y contradictorios, dándole al lector la sensación de encontrarse ante novelas abiertas. En James Ellroy la cuestión de la identidad puede pensarse como una relación abastecida por múltiples discursos, que van desde la opresión de la familia y sus legados hasta las tensiones que existen entre crimen y ley. Los personajes van definiéndose por medio de una escritura audaz, como el propio Ellroy, un autor que para cualquier escritor, ya sea en ciernes o experimentado, debería ser un ejemplo de pasión literaria que abarca la totalidad de una vida.

En un ambiente literario que se felicita por los premios, las entrevistas y el orgullo regional de crear literaturas celulares micro especializadas, Ellroy nos da una bofetada y nos regresa a la imagen del escritor que rumia y trabaja en solitario, pluma en mano, rehaciendo sus demonios. Su imagen de enfant terrible se la ha ganado a pulso. No le debe nada a nadie. No le interesa demasiado el presente. James Ellroy ha alcanzado el grado último de quijotización, el blasón inminente de la literatura que trasciende y que ve en el mundo el trabajo constante de rehacerlo.

La ficción, pues, lo ha consumido. Este será su legado.

[1] Horsely, Lee, Founding Fathers: “Genealogies of Violence” in James Ellroy’s L.A. Quartet, Clues, vol 19.2, Fall/Winter 1998, pág 140, USA.

[2] Meyer, Joshua. Scarlet Fever: Commmunism, Crime, and Contagion in James Ellroy’s The Big Nowhere. Clues, volume 33, Number 1, Spring 2015, pp 40-50. ISSN 0742-4248.

[3] Ibid. Pág 40.

[4] Citado en Meyer, Joshua. Scarlet Fever: Commmunism, Crime, and Contagion in James Ellroy’s The Big Nowhere. Clues, volume 33, Number 1, Spring 2015, Pág. 41. ISSN 0742-4248.

[5] Utilizo la idea de contaminación únicamente para caracterizar a los personajes ya que este término no funciona en otros espacios. Por ejemplo, si en “El gran desierto” la criminalidad/comunismo aparece en términos de enfermedad, en “L.A. Confidencial” el crimen se representa –y su relación con otros espacios sociales y políticos- por medio de una multiplicidad de focos de poder vertebrados a partir de relaciones que en el mejor de los casos aparecen como siluetas de un pasado que va iluminándose poco a poco. Tenemos, pues, el triunvirato de los detectives –Ed Exley, Jack Vincennes, Bud White- que representan una ley caprichosa y voluble; el triunvirato de las víctimas –Raymond “Sugar Ray” Coates, Leroy Fontaine, Tyrone Jones- que representan el sacrificio caprichoso de una ley aplicada fuera de sus límites y finalmente el triunvirato de la conspiración –Dieterling, de Spain, Exley padre- que representan la conexión con un pasado impune aunque no por eso olvidado. Crimen y autoridad navegan entre estos polos distópicos. La identidad de criminales y representantes de la ley se entretiene en esta compleja red, telaraña narrativa que abre tentáculos y oquedades. Cada uno de estos tríos posee parcelas de poder que aplican a mansalva.

[6] Spinks, Lee, Except for Law: Raymond Chandler, James Ellroy, and the Politics of Exception, South Atlantic Quarterly, Winter 2008, Duke University Press, pág. 135.

[7] Ibid.

[8] En L.A. Confidencial Ed Exley tiene que hacer justicia contra su propio padre cuando descubre que el caso más famoso de su padre estuvo basado en una ilegalidad.

[9] Schmidt-Nowara Peter, Finding God in a World of “Leg Breakers” and “Racist-Shitbirds”: James Ellroy and the Contemporary L.A. Crime Novel. Western American Literature, Vol. 36, No. 2 (Summer 2001), pág. 122. University of Nebraska Press.

[10] Ibid.

[11] Spinks, Lee, Except for Law: Raymond Chandler, James Ellroy, and the Politics of Exception, South Atlantic Quarterly, Winter 2008, Duke University Press, pág. 140.

[12] Es difícil hablar de villanía en Ellroy, pues como hemos visto, las fronteras entre crimen y ley, moralidad/inmoralidad nunca son del todo claras. Uso el término para guiar al lector en este trabajo.

[13] Ellroy, James, L.A. Confidencial, PROSA, 1999, Chile, pp. 510-511.

[14] Ibid. Pág 197.

[15] Ibid. Pág 606.

[16] Ibid. Pág 592.

[17] Ibid. Pág 620.

[18] Schmidt-Nowara Peter, Finding God in a World of “Leg Breakers” and “Racist-Shitbirds”: James Ellroy and the Contemporary L.A. Crime Novel. Western American Literature, Vol. 36, No. 2 (Summer 2001), pág. 123 University of Nebraska Press. Es importante recordar que en este artículo Schmidt-Nowara se debate entre considerer a Ellroy un escritor modernista o posmodernista. De lo que saco del artículo es que Ellroy presenta características que nos podrían permitir encasillarlo en ambas categorías. Al igual que sus tramas, la escritura de Ellroy explota en redes y ramificaciones que se abren en imágenes fluidas, rápidas, encontronazos literarios.

[19] Horsely, Lee, Founding Fathers: “Genealogies of Violence” in James Ellroy’s L.A. Quartet, Clues, vol 19.2, Fall/Winter 1998, pág 139, USA.

[20] Cfr. Horsely, Lee, Founding Fathers: “Genealogies of Violence” in James Ellroy’s L.A. Quartet, Clues, vol 19.2, Fall/Winter 1998, pág 144, USA.

[21] Ellroy, James, L.A. Confidencial, PROSA, 1999, Chile, pág 599.

[22] Horsely, Lee, Founding Fathers: “Genealogies of Violence” in James Ellroy’s L.A. Quartet, Clues, vol 19.2, Fall/Winter 1998, pág 143, USA.

[23] Cfr. Meyer, Joshua. Scarlet Fever: Commmunism, Crime, and Contagion in James Ellroy’s The Big Nowhere. Clues, volume 33, Number 1, Spring 2015, Pág. 41. ISSN 0742-4248.

[24] Boisson, Steve. “James Ellroy: crossing the dividing line.” Writer’s Digest, July 1996, p. 26+. Educators Reference Complete, go.galegroup.com.ezp1.lib.umn.edu/ps/i.do?p=PROF&sw=w&u=mnaumntwin&v=2.1&it=r&id=GALE%7CA18399474&asid=b67626ebe3323f6ef7d80d0b7c3df5f1. Revisado el 12 de noviembre de 2016. Se refiere, claro, al homicidio de su madre.