Boca de lobo, de Sergio Chejfec

Por Alfredo Lèal.

Un poco de historia (literaria, estética, artística): hacia finales de los 60 y principios de los 70, lo moderno da un vuelco desde la permanencia hacia lo impermanente, desde lo monumental hacia lo efímero, desde el fondo hacia la forma. Paz, siempre tan lúcido (“El ocaso de la vanguardia”), niega que haya una diferencia fundamental entre este vuelco y la estética propuesta y defendida por las vanguardias. Pero Paz abre, también (El mono gramático), una, llamémosla así, tercera vía: el lenguaje y lo que éste produce, performativamente. Nada nuevo: una vez más, Paz tomaba un tema de moda en el primer mundo y lo traía, traducido y digerido, al tercero. El tema de El mono gramático es exactamente el mismo de otro libro que lleva también en su título la palabra gramática: De la grammatologie, de Derrida. Digamos que le da carta de aceptación a la que ya desde entonces se prefiguraba como la estética preponderante en la novela, heredera de Saurraute y Robbe-Grillet y monopolizada por Sollers: a partir de entonces, lo que importa es aquello que el lenguaje, principio único y finalidad última, logre producir.

Tenemos, gracias a este vuelco, la primera de las grandes contradicciones en la poética novelística de América Latina, hasta ese momento bastante sumisa incluso en sus productos más complejos (Adán Buenosayres, Rayuela, Paradiso): la novela se pelea el lugar de la Historia desde un discurso preponderantemente estético. De ahí, pues, Piglia, a quien leer sin haber entendido que la forma en la que Paz resuelve el problema hegeliano de la Historia es una actualización constante del presente como tiempo del poema, es igual a no leer. Y a quien, por cierto, todos hemos intentado copiar. En el binomio Piglia/Bolaño se juega la dirección de la estética literaria del siglo XXI en Latinoamérica. No se trata, empero, de optar por uno u otro, sino de entender por qué y cómo los copiamos, como las generaciones anteriores a nosotros (entre ellos, Piglia y Bolaño) debían entender por qué y cómo copiaban a Cortázar.

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En este contexto, decir, sencillamente, que la novela de Sergio Chejfec es profundamente actual me parece bastante complejo, entendiendo la actualidad como la pregunta por el presente mismo que, desde Kant, ha guiado el destino del hombre (Foucault dixit). Si la modernidad se puede disolver o haber disuelto en algún punto, si, en efecto, la estética preponderante es la de un abandono de los antiguos rasgos de la que, para Celati, por ejemplo, es la “tradición verbal”, ello se debe sencillamente a que hemos caído todos en la trampa de la escritura, en la seducción de lo performativo. Proliferan las novelas escritas en tiempo real, los discursos que empatan tiempo del relato con tiempo de la narración, las propuestas metaficcionales, al grado, es cierto, de que todo termina pareciéndose. (Esto, claro, en la tradición moderna que, aun después del vuelco, sigue preguntándose por su actualidad, porque del otro lado, del lado abiertamente camp o kitsch, del lado descaradamente posmoderno, lo que prolifera es una tendencia cada vez más acentuada a eliminar ya no digamos el referente sino incluso su necesidad, su lugar, central en todo arte mimético.)

Después de este vuelco del que he hablado, es muy difícil encontrarse con una novela seria, digámoslo así, con una novela “bien escrita”, entendiendo ese calificativo como lo entendían quienes, en los 60 y 70, creían entender a Flaubert, con una novela, en suma, moderna, que no esté mediada por la instancia performativa de la escritura. A riesgo de, como decimos los mexicanos, meterme un autogol, todos los narradores de las novelas con alguna pretensión moderna de finales del XX y principios del XXI —pongámoslo así: todos los narradores posteriores al Boom y anteriores a la twiteratura— deben cumplir con tres características para, en efecto, considerarse como narradores, digamos, logrados: 1) deben ser intelectuales, en todos los sentidos de la palabra (es decir, desde llevar a cabo la labor de intelección de lo que está a su alrededor hasta poder citar novelas y escritores medianamente desconocidos); 2) deben escribir sobre sí, so pretexto de escribir sobre otros; y 3) deben saber escribir, lo que implica, por supuesto, saber leer, o creer que saben leer. Para decirlo más claramente: el modelo del narrador de la literatura moderna (o, si se quiere, tardomoderna) que se produce en América Latina después de la escisión moderno-posmoderno es Emilio Renzi: hegeliano, proustiano, joyceano.

Chejfec, me parece, ha entendido muy bien que el problema no radica en salirse de esta fórmula sino en invertirla desde dentro: construye una novela indiscutiblemente moderna y latinoamericana, siguiendo el programa que, grosso modo, he tratado de delimitar más arriba, pero se coloca, justamente como lo hace la protagonista a quien el narrador persigue proustianamente, siempre en un tiempo “apenas”, sea en el pasado o en el futuro, siempre en un desfase. Digámoslo así: la construcción de la novela de Chejfec deja entrever, como toda novela moderna posterior al Boom y anterior a la twiteratura, no sólo sus andamiajes sino también, más minuciosamente, los puntos por donde éstos dejan filtrar un poco de luz, es decir, el entramado, el texto, el tejido que sostiene el mundo narrado pero también aquello que sale de él, lo que, por la fuerza misma del relato y la característica principal del narrador, se le escapa. Porque esta característica es la de ser un narrador que escribe para deshacer, para borrar y borrarse.

Los pocos, contados pasajes en los que el narrador dice “escribo” son tácticas de aislamiento, casi un manifiesto contra toda la escritura performativa. Por el contrario, el narrador repite la frase: “hay novelas en las que”; lo hace tantas veces que no podemos creerle que haya realmente leído tanto o, mejor aún, no podemos creerle. Un solo nombre aparece en las ciento cuarenta y seis páginas de la reedición peruana de Boca de lobo: Borges, pero no es para dar una cátedra de literatura, ni siquiera para legitimar nada: es porque, entendemos, el narrador no es preponderantemente un escritor sino un lector, como, precisamente, Borges. En suma, si el narrador de Boca de lobo es, acaso, un intelectual, lo es en la medida en la que lo puede ser cualquier persona que haya leído novelas.

El segundo punto me parece, quizás, el más actual, el más moderno de la novela de Chejfec: el narrador logra distanciarse de sí al grado de parecer que lo que nos está contando no lo toca, al grado, incluso, de parecer que ni siquiera sabe muy bien por qué nos cuenta lo que nos cuenta. Algunos lectores podrán pensar que se trata de un error, ese errar por las páginas de un pasado que resulta a todas luces imposible de reconstruir —aunque, como lo dice en algún momento, tampoco sea esa su intención—, pero esos lectores estarán pensando en que el narrador trata de hacer una novela. No es así.

El primero de los conflictos a los que nos enfrentamos al leer a Chejfec es que no estamos ante un texto que pretende autodesignarse como novela, porque el narrador ni siquiera parece saber lo que es una novela, a pesar de haber leído tantas (o, insisto, a pesar de decir que ha leído tantas). Lo que busca el narrador, si es que algo busca más allá de borrarse para siempre, de perder su silueta y su rostro, tal como le sucede en la fotografía que la amiga de Delia les toma al lado del grupo de personas que observan atentamente la basura, es borrarse por un efecto de contingencia: “Al mismo tiempo”, dice, “Delia y yo necesitábamos la indiferencia de los otros para confundirnos entre ambos, y, de este modo, borrarnos: por eso percibíamos el exterior en el mismo sentido. Había un ideal, que nunca debimos aclarar pero en el que siempre pensamos; el ideal dictaba que era necesario disolverse, abolir lo propio de cada uno y convertirnos los dos en otra cosa, indiscernible para los demás y evidente para nosotros. Delia, la obrera; yo, el hombre anónimo” (pp. 115-116). Cómo conseguir ese efecto de contingencia, empero, si lo que lo rodea es todo descampado, toda oscuridad, literalmente, el interior de una vastísima, casi inabarcable boca de lobo: muy sencillo: llenando el interior, es decir, el espacio adyacente entre su cuerpo y el de Delia, con otro cuerpo, que en el texto al que nosotros, ya en su forma de mercancía, tenemos acceso, se presenta como precisamente una novela.

La paradoja de la mercancía —que podría haber sido el subtítulo de la novela si se hubiera publicado en la Francia de Diderot— articula todo el libro: es lo que construye a Delia y lo que hace que ella sea capaz de modificar “la geografía” en “geo-grafía”, a saber, una escritura, si se quiere performativa pero consciente de su incapacidad, que al concretarse interrumpe la historia “larga y compleja” que constituye su “esencia” (p. 142). No obstante, para entender el mecanismo de ironía que articula página a página el narrador de Chejfec es preciso tratar de entender la historia de la modernidad como una historia sin sujeto, tal como lo propone Christoph Menke en su lectura de Foucault; o bien, tratar de aproximarnos, siguiendo también a Menke, a una historia romántica shlegeliana de la modernidad y no a la versión kantiana ilustrada que, se supone, conocemos. El mecanismo de ironía que presenta “lo producente” en la misma medida en la que presenta “lo producido”.

Tercer y último punto, entonces: el narrador de Chejfec no sabe escribir, pero eso es lo que le da un plus por sobre los narradores de las novelas tardomodernas que traté de caracterizar al inicio de este texto. El final de la novela podría, en su versión más flaubertiana, haberse reducido al menos cuarenta páginas; los temas, los episodios incluso, se repiten, vuelven sencillamente para ampliarse una vez más. Contrario a la perfección estructural que enseñan los talleres de escritura creativa (a los que, quizás, asistió José García), el narrador de Boca de lobo sabe perfectamente que no es necesaria la circularidad del episodio, como tampoco lo es la continuidad del conflicto: sí, en cambio —lo que, en ocasiones, me hizo pensar que estaba leyendo un pasaje de la Recherche proustiana en traducción de Marcelo Menasché—, entiende (lo que no es igual a “saber”) que tiene que perseguir una misma forma en el contacto con las palabras, en el roce que producen en los labios; un, si se quiere, estilo. Porque el asunto para el narrador de Boca de lobo parece resumirse en que, mientras se trabaje desde lo real, la ficción puede tener un cauce paralelo.

Muchos fragmentos parecen construidos en la mejor tradición arltiana (sobre todo el que, para mí, es el mejor pasaje del libro: la visita que hace ‘Delia’ a una amiga para devolverle una prenda que le ha prestado y que materializa el circuito de la deuda entre los obreros de la fábrica, por un lado, y, por otro, la necesidad de la intemperie como acceso a una interioridad siempre negada), pero la ausencia o el borramiento de signos de identidad (literaria, estética, artística), sean cuales fueren, confirma el hecho de que, en efecto, el narrador no sabe escribir. El final es tan abrupto como inoportuno, tan descaradamente malo que nos hace sonreír ladeando ligeramente la boca, cerrar el libro con desconfianza, mirarlo una vez más, hojearlo quizás en su totalidad y repasar los pasajes subrayados sólo para darnos cuenta de que, en efecto, hemos caído en la trampa, en una, otra boca de lobo: el libro mismo, devorándose al lector que entra en ella como si de una novela cualquiera se tratase, sin saber que se está enfrentando a uno de los pocos productos artísticos, estéticos y literarios de la actualidad que merecen portar el nombre de obras maestras de la modernidad.

Resta, como siempre, lo más importante: el asunto (filosófico) de fondo: la discusión con toda una tradición marxista o, para decirlo foucaultianamente, con toda una discursividad marxista que va desde Lenin hasta Bifo, pasando por Simone Weil, Gramsci, Guy Debord, Derrida y Jameson; la cuestión fundamental del trabajo, de lo que el narrador de Chejfec llama “la disposición proletaria”, sin contar, por supuesto, toda la problemática del cuerpo que podría abrirse desde Butler hacia atrás, hasta Platón:

Esa boca de lobo que era el conjunto de los campos cuando bajaba el sol —un sector baldío de tierra, una cueva de oscuridad que duraba hasta el otro día— se duplicaba y continuaba por un lado con su recorrido natural —o sea el desarrollo de la noche y toda esa navegación astronómica que se intuye mirando las estrellas—, con su contraparte de pozos de penumbra, sobre la tierra, donde la luz de los astros no alcanza; esa boca de lobo se duplicaba y continuaba su carrera natural, entonces, la noche y todo lo que eso implica, y por otro lado se manifestaba muda, y muy probablemente también sorda, en el interior de ‘Delia’. No me refiero a un interior figurado; digo “dentro” de ‘Delia’: literalmente en sus partes internas, entrañas como se las llama. La noche inmensa, que devora el tiempo y la luz a una velocidad incesante, y el vientre de Delia, que esperaba alimentarse de mi fuerza para despojarme de lo que todavía no existía (p. 87-88).

Pero eso, digámoslo así, “lo serio”, lo dejo para después. Si hay tiempo.

Chejfec, Sergio. Boca de lobo. Perú: Animal de Invierno, 2015.