Arte y aparato. Peras “técnicas” y peras “rudas” en una mesa del SITAC.

Una entrada sobre una mesa en un simposio de arte contemporáneo en un espacio dedicado a la literatura, para poner un poco el desorden. Y sí, porque por un lado, se trata de un tema que acá o allá atañe no sólo al campo de las artes visuales, sino al territorio de la cultura vista como una serie de manifestaciones complejas y que en buena medida dependen unas de otras. A veces para mal, otras no tanto. Además de un tiempo a esta parte, en el SITAC no participan solamente artistas o curadores, sino escritores o investigadores que están comenzando a pensar el fenómeno del arte vinculándolo, más allá de problemas históricos o formales, a las políticas culturales y a los poderes que en ellas se juegan. Y esta mesa fue un claro ejemplo del caos interpretativo en el que nos encontramos. Se llamó “El aparato cultural mexicano a examen”. En ella participaron Carlos Bravo, Alejandro Hernández, Déborah Holtz, Luis Vargas Santiago y Heriberto Yépez, moderados por María Minera.

La palestra

Pelar los ojos, se dice por acá. Con detenimiento y sin codicia. Porque observar desde el fondo permite percibir más claramente los cómos ligados, a veces de manera forzada, a sus porqués. Capturar la materia maleable de ciertos encuentros instituidos, por ejemplo; espacios para el intercambio de prendas del pensamiento y sus contradicciones. Un poco de morbo, claro, gracias a que no sólo se dice en ellos desde la reflexión hecha palabra. Su interpretación está en una multiplicidad significante más allá de las normas convenientes, lo cual implica incluso el montaje de los rituales para aquellos intercambios de sentido. El SITAC (Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo), es un buen lugar para escuchar y ver de esta manera, y al cual yo llevo algunos años asistiendo. Y se podrá estar o no de acuerdo con lo que se discute ahí, e incluso hará bien para el ánimo y el entendimiento el no estarlo. Sin embargo, lo que vale la pena observar son los entretejidos vinculantes de una práctica compleja que, por más Avelinas Lesper coladas entre las grietas fascistoides que tiene este país, desarrolla sus modos de hacer con celo y cierta constancia. Claro que, quien piense que ahí se debe buscar coherencia total, está un poco perdido en los mares de la ingenuidad y la simpleza.

En el campo del arte, si bien se trabaja con un fuerte aparato teórico que se renueva constantemente, hay afiliados de muy diversa índole que muestran sus diferencias argumentales mucho tiempo después de que el objeto en común (la obra) haya trenzado ya los intereses de los convidados. Esto pasa, claro, en cualquier campo. Sin embargo, debido a que en el arte se trabaja con la materia y su subjetivación, lo que ocurre ahí es visto con sospecha desde otros campos como el de la literatura o la filosofía, quienes vindican el mero territorio de las ideas. Por ello las relaciones con el exterior que surgen ahí son complejas y no del todo tersas. Aunque, además del mero divertimento de coliseo a propósito de los habitus que así operan, el espacio me atrae también debido a que hay inercias que por muy naturales, delatan bien las particularidades de las negociaciones político-sociales entre artistas y no-artistas. Y específicamente en la emisión de este año, en la que se intentó discutir —sin mucho éxito— el origen ideológico y político de los montos dedicados al arte por intermediación del Estado o la economía privada, el tema enfiló de lo divertido, hacia lo crucial, y entonces también a lo deprimente.

show blitzkrieg, César Cortés Vega

Este año el simposio salió a la luz con el título de “Nadie es inocente”, una frase de raíz punk que fue usada en una de las últimas canciones de los Sex Pistols —”No one is innocent”— cuando ya Sid Vicious había muerto, y Johnny Rotten había abandonado el grupo. La canción interpretada por Ronnie Bigs, un delincuente que estaba siendo buscado por la policía británica, rezaba a gritos: “God save the good samaritan / and God save the worthless creep”; “Dios salve al buen samaritano / y Dios salve a la repugnancia sin valor”. Sarah Minter, la videasta mexicana recientemente fallecida, usaría luego la frase para titular un documental-ficción en el cual se siguen las huellas de una banda de Ciudad Neza llamada “Los mierdas punk”. Entre imágenes desoladoras y desesperanza de melancolía ñera y catastrofista, la historia avanza ahí como un relato entresacado de las mil y una noches de la tragedia mexicana. Así, desde esta doble vertiente de nihilismo punk, el simposio de este año estuvo dedicado a las problemáticas relaciones de los artistas con los proyectos llevados a cabo en connivencia con el Estado o el mercado. Pero ya el título dejaba un gustillo de perplejidad. Un ánimo derrotista, si se aplica a lo que estaba siendo aplicado; ni se puede estar del todo limpio, ni es posible escaparse por entero de la transa en México. Interesante comienzo el de los golpes de pecho que palmean en este caso las espaldas de quienes sí tiene mucha cola por detrás: dado que yo tampoco soy inocente, tendré que ser un poco más tolerante con las peores infamias. ¿De verdad a nadie se le ocurrió esta interpretación? ¡Worthless creep!

Pero es que claro: frente a la desaparición del CONACULTA, que heredara sus funciones a la nueva Secretaría de Cultura creada en medio de una crisis institucional sin precedentes en México, el papel de los productores culturales se encuentra en una frontera en la que por un lado ha existido una relación contractual y desde cierta complicidad entre institución y artista, y por otro una creciente dificultad ética para negociar presupuestos con un Estado que ha perdido legitimidad frente a un gran sector de la población. ¿Qué pasa con los creadores ahí? Porque al hablar de “arte”, nos referimos a un sector dedicado a crear condiciones de subjetividad que por supuesto responden a visiones del mundo que dependen de su situación material. Es decir, que operan desde el imaginario público —al menos como receptores de conocimiento— para desde ahí generar discursos estéticos específicos. Luego, una de las preguntas evidentes en esto es; ¿qué podemos hacer los productores culturales frente al cinismo con el cual las decisiones son tomadas en un país como este, mientras que para subsistir necesitamos de un flujo de recursos que mayormente ha provenido del Estado, o de la economía privada? Y a la vez ¿qué se puede hacer ante el cinismo de los propios artistas? De este modo, no se trata únicamente de si mordemos la mano de quien nos da de comer, sino específicamente del estilo de aquella mordida, de si un rasguño cómplice no lastima a nadie, de si es posible arrancar alguna mano con los dientes limados de la creación estética o de si los colmillos están afilados o son postizos y no hay Corega capaz de fijarlos para que produzcan aunque sea un ligero escozor.

Luego acá el jarrito de Tlaqupaque de cualquier encuentro se hace pedazos. Ya se imaginarán la aventadera de cosas entre becarios y desprotegidos, entre anarquistas radicales y gestores, entre teóricos de manos suaves, y trabajadores del metal conceptual.

show blitzkrieg, César Cortés Vega

Las peras, los olmos, la naturaleza.

No estoy encantado con mi propio cinismo. Aunque haya veces que salga naturalito —como brote de semilla entre algodón y vaso de Gerber en medio del salón de primaria— suelo hacer esto que hago aquí con él: burlarme un poco, no tomarlo demasiado en serio. El cinismo declara su propia improcedencia al descolocar los valores. Se puede mandar una diatriba de moralismo indeterminado, y eso está bien porque vale la pena que el ánimo se presente retador frente al temor y al temblor. Pero si uno no es capaz de sostenerlo luego, gracias a las sucesivas contradicciones que dispara, vale aplicar la misma estrategia cínica con la cual se operó al enunciarlo. Ser, pues, cínicos con el propio cinismo. Eso entonces se valorará en términos de juego lingüístico, y podrá servir para la diversión e incluso el aprendizaje. Pero no confundirá a nadie. Y digo esto porque en buena medida, hay una especie de displicencia cínica en muchos de quienes han ejercido no sólo la producción matérica de las artes visuales, sino la implementación de sus redes inmateriales de reconocimiento. Inteligencia acerca de cómo están hechos los vínculos y las relaciones, aquello que se espera del artista, aquello que es menester decir o actuar. Lo que vale la subjetividad, la ética de los galeros, de los curadores. Los nombres, la trascendencia disfrazada de romántico quehacer mesiánico. Y las veleidades, más grandes que muchas de sus inteligencias no tan privilegiadas. Digámoslo así: podrá haber preocupación por algo que ocurra afuera del campo y eso se manifestará con energía redentora, pero ya en medio del reven hay quienes comprarán drogas al precio al que se las vendan, si es que tienen el dinero para hacerlo, y sin importar la procedencia del producto. El problema de este cinismo mediado por la exacerbación de la posición falsamente rebelde, es cuando se acaba el dinero no sólo para las drogas, o incluso para los materiales de producción, sino para la comida misma. O al menos, cuando cunde el pánico de que aquellos recursos sean finalmente retirados. O peor aún: que sean ideológicamente condicionados. Lo que Marx observaría sobre los miembros del lumpenproletariado como dependientes de un sistema fincado sobre las leyes de la burguesía que crearía lógicas de beneficencia, se aplica a los productores culturales en buena medida.

Así, una de los primeros conflictos entre un tipo de “peras” y otro es este. “Peras rudas” y “peras técnicas” en el debate sobre los símbolos de pertenencia de aquello que ya no sobra como sobraba en la prodigalidad de un “olmo” al que en realidad poco le importa el arte, ni las “peras”, sino su propia legitimación. Una muestra de este conflicto saltó, pues, en la mesa llamada “El aparato cultural mexicano a examen” en la que Heriberto Yépez lanzaría un dardo envenenado desde su azotea conceptual (ok; no-conceptual, o conceptual crítica) —con su serbatana marca mature terrible—, repitiendo un viejo, pero contundente argumento: participar de las decisiones vinculadas a la producción artística bajo las lógicas de una Secretaría de Cultura como la de ahora, es participar de una dictadura. Evidentemente la postura no es privativa de esta época, y sin embargo no se trata de una simple repetición sin fondo.

Gramsci, por ejemplo, particulariza el sentido de la participación del intelectual en el entramado social: aquel que tenga una función específica en la configuración de relaciones sociales:

Todo grupo social que surge sobre la base original de una función esencial en el mundo de la producción económica, establece junto a él, orgánicamente, una o más capas intelectuales, que le dan homogeneidad y conciencia de su propia función, no sólo en el campo económico, sino también en el social y en el político…

Así, cada grupo social crea distintos rangos de intelectuales que conforman una conciencia integradora que le da sentido a sus relaciones. Según el derrotero gramsciano, los intelectuales siempre serán orgánicos, en la medida en que han surgido de la necesidad misma, para conformar una serie de supuestos con los cuales el grupo sostiene su función.

show blitzkrieg, César Cortés Vega

Por supuesto entre Yépez y Gramsci no hay mucho parecido. Lo que quiero decir acá es que no estamos ante un nuevo problema, y que lo que en todo caso se hizo en aquella mesa fue un breve performance que intentaba puntear un momento en el país en el que cuesta trabajo hallar un sujeto fuera de las normas que se han establecido como sistema de consonancias cómplices. Y esto es así, porque las fuerzas nuevas todavía son demasiado débiles. Quisiéramos la independencia total, pero eso parece hoy imposible debido no sólo a que de una u otra manera es necesario obtener recursos de algún lado, sino a que la función del arte producido hoy está encarnada con el capitalismo inmaterial. Pero por supuesto, unos modos de financiamiento son peores que otros. Así ¿qué tipo de intelectual es el artista que se ha formado a la sombra de los recursos del Estado mexicano? ¿Qué tipo, aquel que asiste a un simposio de arte contemporáneo y desea que ahí esté la respuesta a sus tribulaciones?

Carlos Bravo en la misma mesa señalaba los orígenes porfirianos de la politica cultural en el país, y por añadidura una intención siempre fallida de crear un sujeto nacional acorde con una aspiración común. Y es que en eso se ha basado la confianza miope en la gestión cultural del Estado, y a la par en el tipo de cultura que es impulsada para obtener un espacio representativo, así como los procesos por los que hay que pasar para que ciertas fórmulas adquieran trascendencia. Por eso quizá posturas como la que sostuvo Luis Vargas Santiago sean más efectivas desde su ecuanimidad, debido a que apuntan hacia la elaboración de agendas que no están plenamente visibilizadas, pero que operan según flujos que contribuyan a fortalecer espacios y encuentros divergentes. Al menos desde el punto de vista gramsciano, aquello puede crear lineas discursivas distintas con el paso del tiempo. Es decir; ¿aquellas posturas de disidencia confrontativa como la de Yépez, no son más pirotécnicas que efectivas, en un contexto en el que las ideologías ya no son claras? En términos de fortaleza, no es tan sólo la creación de alternativas como la Escuelita Zapatista o el rechazo de becas lo que hará que el ouroboros no se desayune su propia cola, sino la construcción en gran escala de una línea lo suficientemente fuerte como para indicar una identidad definida, que necesite de voces que le den sustento. Y para ello es necesario sumar fuerzas, no tirar dardos desde arriba. Porque la lucha de clases a la que Gramsci hace alusión hoy está rebasada por una multiplicidad de subjetividades que regulan sus equilibrios según economías diversas e identidades menos claras. Aquellas categorías son, pues, insuficientes para registrar de qué lado está cada quien. Si en todo caso se trata de una “gestión del gusto”, como señaló Alejandro Hernández en la mesa, eso es justo debido a que los territorios están poco claros, a que, como también lo apuntó Vargas Santiago, no existe un adentro y un afuera, sino una contigüidad de accesos de entrada y de salida que nos mantienen en un flujo dinámico de posiciones con cargas negativas y positivas.

Días después, Yepez publicó en el proyecto “Mexiconceptual” un comentario adicional a aquella provocación:

El excusado es el intelectual mexicano. / Vive bajo una dictadura. Pero para ella, / Para él, la dictadura es dictablanda. / No quiere ser perseguido / Como el activista, el periodista, el “revoltoso”. / Tampoco quiere ser reconocido como el artista, / El escritor, el curador, el intelectual de una dictadura. / El Artista-Excusado (se) excusa (de) la dictadura / Esperando que, a su vez, el Museo lo excuse de la Historia.

La entrada habla ya de un ánimo provocador que no puede renunciar a su propia ambigüedad productiva. Aunque en gran medida es cierto: todos nos excusamos, pues si hay acaso otra cosa qué hacer más allá de los espacios conferidos por defecto a la crítica, es imposible comunicar aquel hacer en soledad. Tendemos a los centros, porque los espacios de reunión están ahí, y son empleados con las mismas estrategias que utilizan nuestros “criticados”. Ahí es donde se discuten, porque crear otros es muy complicado. Necesario, pero sumamente difícil si todos renuncian a la primera señal de inestabilidad. No quiero decir de ningún modo que haya que incluir a todas las voces en este buenaondismo de la diversidad timorata: se trata de que los términos de la pelea estén puestos en los “buenos” y en los “malos” lugares. Porque éstos sirven, digamos, para generar debate y colectividad disidente, debido a que en ello se construye la posibilidad de materializar vías de fuerza alterna, inputs y outputs insospechados. Aceptar una invitación a un simposio de arte contemporáneo, por ejemplo, no es inocente, y ante lo cual habrá de nuevo un punto en el que sea necesario excusarse. Y está bien; se comprende. Lo demás, como decía, es performance para conseguir algo. Agenda, pues. De eso está hecha la política.

Porque claro; las cosas no son sólo como se dicen, y los deseos —digamos— “teóricos” poco tienen de inamovibles al ser puestos en el terreno de las relaciones de poder que operan en la palestra de carne y hueso. Y es que el poder opera fundamentalmente mediante símbolos. Y lo que los discursos emanados de él echan a andar son representaciones en términos de equilibrio político. Para decirlo de otra manera: lo que muchos llaman “práctica”, contraponiéndolo a la “teoría”, es algo más que un mero “hacer”. Es decir —y esto es una obviedad, pero la voy a decir—: no hay discurso sin agenda, pero tampoco hay “hacer” sin discurso. Por eso quizá sea demasiado fácil decir que todos somos culpables, pues eso desconoce los flujos diversos que operan todos los días en la complejidad del entramado de relaciones y sus múltiples energías. Eso alimenta claramente una excusa mayor, que parece destinal, como si se tratase de una lucha perdida. Porque no hay mejor estrategia para los olmos, que el derrotismo de las peras. Por ello al menos el disenso, ya sea este frontal o sigiloso, vale más que una complicidad silenciosa que lo aplauda todo y que desconozca los potenciales de política estética que tiene la riña y el desacuerdo.

show blitzkrieg, César Cortés Vega