Narradores Mexicanos Nueva Generación: Alfredo Lèal

“El personaje femenino siempre es, en algún sentido, el personaje que soy yo”: ALFREDO LÈAL

La pasión por las literaturas francesa y argentina, la teoría derrideana y el desdoblamiento de personalidad son parte de la construcción literaria en los cuatro libros que, hasta el momento, Alfredo Lèal (Ciudad de México, 1985) ha publicado a manera de novelas: Circo y otros actos de soledad (2010) y Carta a Isobel (2013), o como volúmenes de relatos: Ohio (2006) y La especie que nos une (2010); sin embargo, su nombre continúa siendo casi desconocido en el actual panorama de las letras mexicanas. La poca información que circula en Internet sobre él es referente a su faceta como actor de doblaje -hizo las voces de ‘Raj’ en “The Big Bang Theory” y de ‘Reese Wilkerson’ en “Malcolm in the Middle”, por ejemplo-, lo que resulta desconcertante o por lo menos sintomático: no hay nada más anónimo que un actor de doblaje.

Nuestro acercamiento, como SuplementodeLibros partió desde la lectura de sus obras. Acaso revisamos su página en Wikipedia -que, según nos contó Lèal, la realizó un chico que lo conocía solamente en su faceta “anónima” de actor- como referencia ante las escasas entrevistas que circulan en la red o a su nula actividad en redes sociales -el autor cerró su cuenta de Twitter días después del primer encuentro que tuvimos con él-.

Ante la forma en la que dentro de su obra devela aspectos de su personalidad, en un juego de autoficción, pensamos que sería difícil penetrar en el aura del escritor. Sin embargo sucedió todo lo contrario.

Por Aarón Enríquez.

Muchos son los escritores que han jugado a ser otro. ¿Que importancia tiene para ti, como escritor, jugar a ser otro?
No creo que ningún autor, en el momento en el que se haya sentado a escribir un libro y haya tenido la posibilidad de publicarlo, no se preguntara sobre quién es él y quién es el que está detrás de eso que escribe. Me parece que esa distinción entre lo público y lo privado es mucho más cotidiana de lo que parece, sobre todo para quien esté pensando en escribir o en dedicarse a la literatura. Para mí, ésta cuestión de la autoría siempre ha sido un problema -y no es que haya yo renegado o tratado de esconder mis raíces poniéndole un acentito al apellido y jugando a ser otro.
Dentro de los textos que tengo publicados y dentro del propio proyecto que tengo me gusta mucho jugar con personajes que tengan algo de mí, que tengan historia, experiencia y recuerdos que provengan de mí, pero también que sean, al mismo tiempo, proyecciones de lo que yo quiero ser, en ese afán muy borgesiano de mundos paralelos -como el final del cuento El jardín de senderos que se bifurcan.

La otredad me ha funcionado para jugar con distintos géneros porque, por ejemplo, en La especie que nos une, hay varias versiones, por así decirlo, de ese ente que se llama “Alfredo Lèal”, versiones que aparecen en distintos momentos: uno está en un personaje -que aparece en otros libros míos no publicados- que se llama ‘Nicolás Echetti’ y quien, de algún modo, es un resumen de una faceta de mi vida en la que tenía un fanatismo casi fundamentalista con “lo argentino”.

Sucede que empiezo a leer a los argentinos entre los 15 y los 16 años y me empiezan a gustar muchísimo -es una cosa que se convirtió de verdad en una obsesión, al grado de que tanto en 2006 como en 2010 me puse la camiseta de Argentina cuando los enfrentamos en octavos en el Mundial –y me dio gusto que México perdiera.
Lo que creo que logré con ‘Nicolás Echetti’ fue bajarle el grado a la obsesión. Al aterrizarlo pude autocriticarme a partir de él. Si bien no voy a ser como Pessoa o cómo Romain Gary, que publicaron, tal cual, con heterónimos, me parece que incluir estas personalidades múltiples dentro de mi narrativa me permite hablar desde muchas voces que son, a su manera, independientes, autónomas. Como la polifonía que Bajtín dice encontrar en (Fiódor) Dostoievski –yo me declaro tolstoiano y, para el caso, creo que es más polifónico que Dostoievski, pero ese es otro tema…

Respecto a tu obsesión con Argentina… ¿podría semejarse con tu pasión por las letras francesas?
Sin duda alguna. El otro ejemplo, a este respecto, es el personaje que aparece en Carta a Isobel, ‘Lucien’. Yo me he auto declarado francófono: hablo francés, doy clases de francés en la Facultad de Filosofía y Letras, estudio –quiero decir, académicamente- a autores franceses, es lo que hago, aparte de perder el tiempo en la computadora pensando que nunca me van a publicar en las grandes editoriales. Como por Argentina, tuve también mi etapa de fanatismo por Quebec, un poco por la revolución tranquila, un poco por los autores de esa revolución, como Michèle Lalonde –autora de Speak White-, y Régine Robin, autora de La Québécoite. Y ‘Lucien’ es eso: es mi parte francófona. Frustrada, también.
Creo que son tres ejes principales para hablar de la autoría y de cómo me voy desdoblando en lo que escribo: el argentino, el francófono y el femenino.

Ahora que mencionas el aspecto femenino, en efecto, en tu obra hay un diálogo con lo femenino que tiene un peso muy específico, desde la forma en que ‘Bellit’ dialoga con sus tías y otras situaciones fuertes que le suceden, como el pasaje en el que pierde su virginidad a través de una violación. ¿Cómo abordas esa femineidad que, por momentos, parece muy natural?
Derrida decía que las entrevistas deberían empezar por cuestionar la vida sexual de los entrevistados. Hablemos de sexo, pues. Desde los 14 años tengo la conciencia de que algo sucede con mi sexualidad, algo no es normal -y no es que tenga problemas con ello: físicamente, por ejemplo, me gustan los hombres, sexualmente no -aquí está mi esposa y hemos hablado mil veces de eso.

Yo tengo en mí mismo esta parte, no sé si femenina o feminoide -no sé cómo llamarla: he estado leyendo a (Gayatri) Spivak y me cuesta mucho trabajo usar ciertas palabras así nada más… Es otro punto importante dentro de esta multiplicidad de personajes que hay dentro de lo que escribo y estoy consciente de ello. El personaje femenino siempre es, en algún sentido, el personaje que soy yo. En La especie que nos une hay un cuento en donde aparecen dos chicas platicando sobre literatura en un café. Citan a Piglia y hablan sobre Macedonio Fernández. Ellas dos somos, tal cual, mi amigo Mariano V. Osnaya -a quien cito por todas partes y el cabrón nomás no quiere publicar, por lo que no van a saber quién es hasta que lo haga. Una de las chicas es ese güey, la otra chica soy yo y el mesero es otro amigo: Luis Fernando Lugo -los dos fuimos meseros en La Moviola al mismo tiempo.
¿Por qué mujer?, pues no sé. En alguna ocasión, cuando estudiaba en la SOGEM, Saúl Ibargoyen, nuestro profesor de poesía, nos pidió un poema con ciertas características. Yo le entregué una cosa bastante rara y me dijo que la poesía de Marosa di Giorgio me iba a gustar mucho porque sus poemas tienen esa forma narrativa, femenina, por así decirlo. Leí a di Giorgio y empecé a pensar cómo es que yo podría proyectarme como mujer.

Todas las personajas que he trabajado tienen muchísimo de mí y con ‘Bellit’ es evidente porque todo lo que le sucede a ella me ha pasado a mí. Es pura autoficción, que no es lo mismo que autoficción pura. Y ahí están Shreiber, Gary, Doubrovsky, Richard Millet, los grandes maestros del género autoficcional. En ese sentido, tampoco es coincidencia que en Circo y otros actos de soledad las únicas relaciones sexuales que narra la protagonista de su trabajo como prostituta sean relaciones sexuales anales. -tiendo a relacionar el sexo con la violencia.

Pero hay una parte un poquito maleada en Carta a Isobel, porque cuando comencé a escribirla sólo quería dialogar con mis tías, con mi familia, que, como lo digo en la novela, “es el odio”. De por sí dialogar con la familia me parece patético. Hablar con las tías en la literatura se vuelve más patético, porque hay de dos: o las satanizas o las idealizas. Lo que yo quería más bien era un punto medio, phronético, en esta escala. Quería que hablaran ellas mismas, sin que yo hiciera ningún juicio. Lo cual es, por supuesto, imposible. Cuando empiezo a escribir la novela, hace más de diez años era una novela familiar a la García Márquez -con personajes que volaban y paisajes idealizados. Eran anécdotas familiares narradas, en ese momento por una proto-‘Bellit’.

En ese entonces la novela se intitulaba Las flores blancas. Luego se llamó, por un poema de Marosa (di Giorgio), “La edad anaranjada”. Me dan la beca de la Fundación (para las Letras Mexicanas) y bueno, tanto el tutor, Bernardo Ruiz, como los demás compañeros -Vicente Alonso, Antonio Ramos, Laia Jufresa, entre otros- me acribillaban en cada sesión de tutoría. Básicamente me hicieron mierda la novela tal, como la había pensado en un principio. Quizá se deba a que yo venía de una zona muy confortable. Venía de vivir en Canadá. Venía de la zona de confort que era la lengua anglosajona: crecí en inglés -fui emigrante dos veces, primero en California, luego en Vancouver- y para ese entonces tenía escritos muchos de los cuentos de Ohio, en inglés.
Llego a la FLM y todo empieza a ser muy difícil porque retomo esta novela (Carta a Isobel) en la que no había trabajado en mucho tiempo, vienen los madrazos y me doy cuenta de que no sé cómo solucionar el problema de la voz en la novela. El problema de la voz, no exactamente del narrador sino de la voz, es el problema principal de las novelas de nuestros días. Lo que traté de hacer fue que convivieran esas tres voces (la inglesa, la francesa, la mexicana –no “la castellana”, porque eso sólo se habla en Castilla). Esto ya fue un proceso larguísimo que no lo parece cuando abres el libro y te encuentras con menos de doscientas páginas. En este afán por desdoblarme encontré que la forma para equilibrar todo esto es, por una parte, con el argentinismo de ‘Nicolás Echetti’, por otra, con la francofonía de ‘Lucien’, y con la femineidad de ‘Bellit’. Entre esas tres voces le terminan dando en la madre a ‘Isobel’. Por eso termina siendo una novela sobre otra novela que nunca se termina escribiendo. Y, bueno, hay una parte trinitaria en todo esto que me gusta mucho: todo es tres, siempre, en mis libros: tres personajes en La especie que nos une, tres espacios (México, Buenos Aires y Vancouver en Circo y otros actos mayores de soledad, tres voces en Carta a Isobel.

Estar en la FML también me ayudó en otros aspectos para la novela. El tema de las tías se solucionó muy fácil porque terminan siendo nada más como espectros, ya no son personajes. Bernardo Ruiz me lo mencionó alguna vez: mi personajes son, para él, apenas siluetas. En el momento me hizo sentir mal pero con el tiempo y con el descubrimiento de Derrida -que empecé a leer a los 20- me pareció un halago -no sé si Bernardo lo hizo con ese afán, más bien no…-, me pareció muy grato que me dijera que son como trazos, como espectros, que son grises. El gris es mi color favorito porque es un espectro de todos los demás, porque todos los demás colores lo habitan. Jugué con la espectralidad, con estos conceptos derridianos del espectro y de la no-permanencia. Mis personajes son, a su manera, restantes, en el sentido de que son iterables -ya me puse teórico, perdón. Como dice Derrida, la iterabilidad es aquello que es diferente e igual al mismo tiempo. Lo no permanente, en pocas palabras. Las tías de ‘Bellit’, ‘Lucien’, ‘Nicolás Echetti’, ‘Irina Ivanovic -la protagonista de mi próxima novela-, ‘J’ -personaje de lo que llamo mi “novela total”: La derrota del Absoluto-, todos son eso: fragmentos, espectros, iterabilidades puestas en movimiento por medio de la palabra. Lo que no significa que escriba basándome en una teoría, pues, como decía Proust, eso no haría más que confundir a los literatos y decepcionar a los filósofos. En el caso de las tías de ‘Bellit’v concretamente, son una serie de clichés, un montón de frases repetidas durante cuarenta años, son un montón de frases que heredas de tus papás y que ya no sabes ni de dónde vienen.

Los idiomas y los lugares en donde viviste determinan en gran parte tu forma de hacer literatura. ¿En qué lugares/lengua te gusta escribir más?
No es que tenga una lengua favorita, sino más bien una con la que me siento más a gusto. Si tuviera que decir cuál es mi lengua favorita diría que es el francés. De hecho, debo confesarlo, tengo una especie de odio por el inglés, un odio muy cabrón. Vivimos un rato en el Valle de San Fernando, en California, y bueno, las primeras palabras que aprendí fueron en inglés. Después, cuando regresamos a México, mis papás, en este afán pequeño-burgués de que si vas a una escuela cara quiere decir que vas a tener éxito en la vida, nos metieron a un colegio que se llamaba Westminster School, que ya no existe, gracias a Dios -en Magnalia mirabilium, la primera parte de La derrota del Absoluto, lo desmadro, por lo que está muy bien para mí que ya no exista porque ya nadie me puede demandar. Ahora es una escuela de La Salle, creo. Fuimos al West, mis hermanos y yo, y ahí la educación era bilingüe, tirándole al inglés británico. Muy raro, porque la directora era mexicana con una supuesta ascendencia griega y no tenía nada que ver con Londres, nada que ver con la bahía de Westminster, nada que ver con ningún pueblo de Inglaterra y sin embargo la señora se decía británica. El himno de la escuela era en inglés, los alumnos, en el recreo, hablábamos en inglés. Detestable. Eso fue en la primaria, en cuarto o quinto grado, después de eso, inminentemente, todo se viene abajo, se van a la mierda todos los sueños aspiracionales con la crisis económica del ’94, que no se sí es una cosa de la que han hablado los demás autores de los ’80 que han entrevistado pero, creo, es un acontecimiento que marca a esta generación de manera determinante: vienen los divorcios, los que íbamos a escuela privada nos fuimos a escuela pública, etcétera. La crisis del ’94, aunque en ese momento no teníamos la capacidad de leerla en cuanto a sus consecuencias políticas y económicas, nos marcó a muchos de nosotros. Ahí mis papás se divorcian y como que agarré una especie de odio hacia la lengua anglosajona, porque fue lo que marcó mi infancia de una manera muy tiránica.

Mi estancia como migrante en Canadá fue distinta, primero porque tengo ya más conciencia de lo que es ser migrante y segundo porque tengo un deseo extraño de serlo. Ya había tenido la chance de conocer y leer el poema Patria perdida, de Ibargoyen -ese que dice: “Ya no puedo volver, esta es mi patria“. En Canadá tomé la decisión de hacer algo con el inglés, como si me dijera: “toma esta lengua que te están imponiendo y úsala no sólo para vivir acá sino como una especie de lengua de resistencia”. No sé cuándo exactamente pero el inglés, en lugar de ser lengua de resistencia, se convierte en mi zona de confort. Digo que es mi zona de confort porque a mí me gusta estar siempre en contra de todo, porque estoy más a gusto cuando estoy en contra de mí mismo que cuando estoy conforme. Y cuando uso el inglés estoy contra mí mismo.

Cuando regreso a México me doy cuenta de que al escribir en inglés difícilmente te van a publicar acá. Comienzo a darme cuenta de que la forma sintáctica que utilizo comúnmente es una sintaxis que no admite muchas subordinadas, es mucho más anglosajona que románica. Es un poco lo que viene en el primer relato de la La especie que nos une, cuando ‘Nicolás Echetti’ recibe una llamada y después llega a buscarlo ‘Manel Faver’ -que es, también, Mariano V. Osnaya-, abren un paquete y leen un ensayo de un tal ‘Fernando Barbosa’. Lo que les pasa es que ven la presencia de la lengua inglesa en los textos que van a leer, los textos de ‘Esther Becú’, que son una especie de manifiesto sobre el cuento insertado en el libro. Esa es una autocrítica a mi forma de leer, siempre buscando la sintaxis, siempre buscando la manera de hacer vivir el texto.
Pero, bueno, si yo escogería una lengua escogería el francés, insisto: me gusta más Proust que Joyce. Y en esta decisión va un poco mi relación con las tres lenguas. Supongo que la siguiente pregunta sería: ¿y en español, quién? En español, Macedonio, sin duda. Y de Macedonio viene esa parte irónica, esa parte que a lo mejor no se nota mucho pero que sí está presente y que en Carta a Isobel se logró en algunas partes: la parte lúdica, incluso grosera con las tías -considerando que las tías son realmente mis tías.

A todo esto, ¿te sientes parte de la literatura mexicana contemporánea?
No. Me parece que la literatura mexicana contemporánea no existe. Existe una cosa que se llama editorialitarismo, que es muy sencillo y muy terrible, como todos los “ismos”. El editorialitarismo es hacerte amigo de algún editor y que te publiquen. Punto. Entonces, bueno, yo no pertenezco a eso. Tengo dos amigos que escriben y que publican, que son David Miklos y Brenda Lozano. El resto, gente de la SOGEM o de la Fundación o del FONCA, por ejemplo, no me interesa en lo más mínimo. No como personas y a veces tampoco como escritores.

Entonces, no: no me considero parte de la generación que llamas “literatura mexicana contemporánea” porque, como decía en otra entrevista en la que me preguntaban sobre cuál es la situación de la novela en México: “pues muy buena, ¿no? Hoy se tienen muchos novelistas, muchos. ¡Estamos mejor que nunca!” Creo que el entrevistador no me entendía muy bien el sarcasmo porque fue una entrevista telefónica. Y lo decía un poco emulando a (Roberto) Bolaño, que dice al inicio de un texto que le dedica a Alan Pauls -nunca he sabido pronunciar esa madre pero tiene que ver con Lovecraft (Nota: se refiere a “Los mitos de Chtulhu”, incluido en el libro El Gaucho insufrible, 2003)- en el que empieza diciendo: ¡la situación de la literatura en lengua española es espléndida, no podría estar mejor! Y empieza a tirarle mierda a todos, a Pérez Reverte, a (Fernando) Sánchez Dragó, a (Héctor) Aguilar Camín o ‘Comín’…

No voy a citar palabra por palabra a Bolaño, aunque podría. Diré tan sólo que, para mí, la situación de la literatura en México está de la mierda. Los invito: recorran ahorita una librería, cualquiera, y saquen cuatro novelas buenas de autores contemporáneos; si las encuentran les doy todo lo que traigo en la cartera. Yo no me considero parte de eso porque no soy amigo de los editores, yo no voy a cenar con Guillermo Quijas -mejor dicho, la única vez que íbamos a comer juntos, por el cumpleaños de Da Jandra, en la casa de Flavio Sosa, en Oaxaca, Quijas nunca llegó-, yo no voy a cenar con Diego Rabasa, ni quiero hacerlo. Yo quiero escribir. Y si para eso tengo que estar fuera de ese mundillo editorial y a lo mejor publicar fuera del país, pues lo haré, y a lo mejor tendré que guardar mis escritos por mucho tiempo, esperando la caída del editorialitarismo -y trabajando por ella. Si me preguntaran por ahí, ¿por qué (publicaste) en Terracota?, la respuesta sería muy sencilla: porque buscando editorial salió Terracota y aceptaron el texto. Peor que no publicar en México es que, cuando te dicen que te van a publicar, te niegues.

No me considero parte de ninguna generación literaria pero creo que sí podría hacerse una especie de movimiento grupal. Soy nostálgico de esos viejos tiempos en los que se hablaba de Los Contemporáneos, del Surrealismo de Breton, de ese trabajar en conjunto. Viene Breton a México, viene Artaud, hacen viajes paralelos, son una banda. Eso viene de la lectura de Bolaño, porque -como a muchos de mi generación, en esto sí no tengo duda- me marcó leer Los detectives salvajes y ver justamente que las pequeñas cofradías literarias podrían ser un poco células terroristas. Si se hiciera alguna cofradía literaria o si hiciéramos algún grupo podríamos hacer terrorismo con mucho más fuerza que Al-Qaïda, en sentido figural, claro, pero parece que a la banda, ahorita, no le interesa hacer terrorismo (literario). Dos últimas novelas al respecto, diametralmente opuestas: El camino de Ida, última novela de (Ricardo) Piglia, que habla de un terrorismo académico, y Croma, la primera novela de Emilio Gordillo, que habla de ese terrorismo al que me refiero yo. Ahí hay un corte generacional que sería bastante interesante estudiar a fondo.

Para eso existen las Redes Sociales, quizás. ¿Qué tan en serio se toman los escritores su personaje en redes sociales?
Yo creo que hay autores que están abusando de Twitter, no sólo en el sentido editorialitarista del que hablaba sino a través de una denigración constante del lenguaje. Revisa la cuenta de Twitter de cualquiera: plagada de “descubrimientos”, de “chistes” -a mí me desesperan con sus “descubrimientos de lenguaje” o que creen esta supuesta forma de ser al mismo tiempo ingeniosos y atractivos, eruditos y divertidos. Es como si dijeran “no se alejen de mí porque soy escritor: antes que nada soy una buena persona que hace buenos chistes”, como hacen Óscar de Pablo o Julián Herbert. Yo, al contrario, si construyo un personaje en Twitter -y fue por eso que lo abandoné, porque me estaba trayendo más problemas de los que una persona puede aguantar al día- creo que debe ser un personaje que afirme, tuit tras tuit: “aléjate de mí porque soy una persona peligrosa y en cualquier momento voy a terminar lastimándote”. Eso es lo que yo construyo como idea de mí mismo, en Twitter y en la realidad no virtual. Pero, bueno, seamos honestos: de ninguna manera el personaje que da clases en la Facultad sería mi personaje de Twitter. El único personaje que, digamos, se mantiene “idéntico”, el único de todos los personajes que soy es el que va a tomar té a La Moviola, en Tlalpan, y ahí es porque me veo con Mariano, porque va Vicky -mi esposa-, porque estoy en casa. Salvo algunas diferencias, el resto de los personajes que habitan mi cabeza están peleados entre sí, y es lo que quise hacer en Carta a Isobel. Una última anécdota: en una de las lecturas de la FLM, Luis Jorge Boone sólo tuvo una pregunta respecto a mi texto: “¿cabrón, cómo escribes tan bien como vieja?”. Me dio la pista -y nunca se lo agradecí, por cierto- para solucionar lo que no había podido solucionar yo mismo. Entonces empiezo a leer a escritoras: Elena Garro, Josefina Vicens, Rosario Castellanos, María Luisa Puga, algunas más cercanas como Valeria Luiselli, como la propia Brenda Lozano, Daniela Taranzona… Ya tenía más cercano el panorama de lo que quería hacer con Bellit: un personaje que pudiera ser amiga de Brenda, de Valeria, una chica Ibero que pudiera pasear con ellas en Nueva York, pero que fuera, al mismo tiempo, el fracaso de ese modelo; es decir, una chica que sí público un libro pero a quien nadie peló. La auto-construcción o la manera de criticar al escritor pequeño-burgués que crea un personaje para vender más libros está en Carta a Isobel, en el personaje de Bellit, quien termina desmadrando su propia novela. Y el ejemplo más grande que tenemos de auto-construcción de la imagen de autor, paralela a la venta de libros, es el de Tryno Maldonado.

¿Qué tipo de creador consideras que eres?
Más que un creador me considero un demiurgo: pongo a los personajes en un espacio para que entablen relaciones entre ellos. En el gnosticismo, Jesús se revela contra Dios, el demiurgo. Ahí hay una especie de diferencia de poder entre el creador y el demiurgo: el creador dispone y controla -“Padre mío, si es posible, que pase de mí esta copa, pero no sea como yo quiero sino como quieres tú” (Mateo 26, 39)-; el demiurgo está siempre en tensión con sus creaciones –“Eloí, Eloí, ¿lemá sabactaní?” (Marcos, 15, 34). En ese sentido, creo que en algún punto los personajes se empiezan a revelar contra uno, a cuestionarnos. Por eso no me considero un creador, porque tengo la conciencia de que las creaciones que pongo en mi obra, al ser parte de lo que yo he vivido, en algún momento se pueden salir y hacer realmente lo que ellos quieran. Cuando pienso en la “novela total” -me siento cercano porque ya tengo dos tomos terminados- pienso en un proyecto en el que justamente los personajes tengan una autonomía para hacer lo que les plazca. Un poco como el espacio que establece el arquitecto en Inception, de Christopher Nolan, en el que quienes lo habitan pueden hacer lo que quieran de él.
Me siento más un constructor de espacios que un constructor de personajes. Desde Balzac no ha habido un constructor de personajes. La novela del siglo XX ya no crea personajes, lo puedes ver en Proust o incluso en Kafka: sí los hay, pues, pero más bien tienen una contraparte biográfica muy fuerte, a veces aplastante.

Noté que te persignaste antes de tomar la pastilla. ¿Es importante la religión para ti?, ¿podrías hablarnos de ello?
Provengo de una familia muy tradicionalista y me ha costado mucho trabajo desprenderme de esta costumbre de tomar a la religión casi como una especie de mecanismo, un poco automatizado. Sabes que si te persignas o no, no va a cambiar nada porque son hasta cierto punto puras supersticiones, pero es como lo dice Sócrates, “se lleva el gallo aunque sabes que no es necesario“.

¿Cómo convive tu convicción marxista con tu convicción religiosa?
La Teología de la Liberación lo ha mostrado bien. Los textos de Leonardo Boff, Jon Sobrino y Ernesto Cardenal me ayudaron mucho a entender esta parte de convivencia entre el marxismo y el cristianismo, porque, si bien Marx era uno de los principales críticos de la religión católica, era un crítico de la institución. La convivencia entre cristianismo y marxismo radica en que busca una sociedad que no esté dividida en clases. Aplicar esto a la literatura es un problema. El otro día, Marianon me decía que mis libros no están escritos para los pobres ni para los proletarios, sino más bien para una élite bastante definida de pequeños-burgueses intelectuales que saben de literatura y conocen las referencias que pongo.
Hay tres aspectos de la religión que me hacen ruido. El primero es el aspecto tradicional, la praxis, entendida muy vulgarmente; el segundo es el aspecto marxista que aprendí de la Teología de la Liberación y sus prácticas revolucionarias, a mi modo de ver irrepetibles después de Nicaragua; el tercero es cómo estos dos se combinan, por así decirlo, en la producción y difusión de mi obra, el lugar a donde quiero llegar con ella. Quiero una Literatura que le hable a pueblos donde no haya clases, pero, ¿cómo hacerlo desde el panorama actual? Parece una aporía. De ahí viene mi angustia, mi escritura angustiosa, angustiada, angustiante. Mi constante duda. Pero, bueno, como dice Ernesto Cardenal: Dios no es sólo el Dios de las certezas sino sobre todo el Dios de las dudas…

Carta a Isobel. Editorial Terracota, 2013.
Fondo Editorial Tierra Adentro-CONACULTA, 2010.
Circo y otros actos mayores de soledad. EyC, 2010.
Ohio. UACM, 2006.